Recensione a “La panchina senza angeli”

Bastano i primi quattro versi di Insalata Materna, la prima poesia del nuovo libro di Filippo Parodi, La panchina senza angeli, per essere travolti in un turbine di parole, pensieri, domande «Mi desti alla luce,/ anzi no,/ tu mi gettasti nella/ tenebra». Il tondo e il corsivo del testo non sono secondari, anzi. Tutta la poesia, infatti, è alternata da versi in tondo che affermano e testi in corsivo che smentiscono in alcuni casi con rabbia ciò che è stato affermato in precedenza.

Non solo nella parola ma anche nella grafica di questo immaginario dialogo con la madre che diventa un auto-interrogarsi, quindi, emerge lo stato d’angoscia esistenziale dell’autore, laureato in filosofia e alla sua seconda opera poetica. Non è secondaria nella poesia di Parodi la sua cultura filosofica che emerge già nei primi versi citati e, in particolare in quel ‘gettasti’ che ricorda l’essere gettati nel mondo di Martin Heidegger in Essere e Tempo. Il concetto d’essere gettato nel mondo è ribadito con versi violenti «… tu mi hai posato sopra/ l’erba di un/ leggero/ giardino e/ mi hai insegnato a /parlare e a/ riconoscere…/ Piuttosto tu mi hai/ ripetutamene,/ balsamente/ assassinato». Nei versi di Parodi c’è oltre al pensiero anche una ricerca della parola che in alcuni casi viene usata in modo dissacrante come nella chiusura di Insalata Materna «Chiudi/ quella/ stronza/ bocca».

La panchina senza angeli - Copertina
La panchina senza angeli – Copertina

E la bocca è la ‘protagonista’ del pometto Le bocche di Hans, un lungo racconto in cui Hans «Cercava di spiegarmi quanto/ fosse faticoso e / difficile per/ lui/ provvedere a sfamarle». Le bocche vogliono essere nutrite, ma quella dell’amore «non si sentiva mai/ sazia e/ appagata…», quella della concupiscenza «sapeva camuffare». Hans parlava anche della bocca della tristezza e della solitudine «… avida,/ accanita,/ velenosa, mal/ disposta a rapportarsi/ con le altre bocche./ Si tuffava nella mischia e/ beccava/ impazzita,/ spolverava anche gli/ scarti,/ non aveva alcun pudore!». E poi di quelle della rabbia, dello sgomento, della consapevolezza, della fede, del mistero, dell’attacco di panico. Hans, nel pometto, racconta tutto ciò mentre il poeta fuma una Camel. Anche in questi versi Filippo Parodi, proprio come in Insalata Materna, percorre i misteriosi sentieri dell’inconscio per tentare di arrivare all’origine dell’angoscia. Lo fa attraverso immagini, spesso terrificanti, che non concedono nulla e che costringono anche il lettore a percorrere quella strada difficile dove ci si può anche perdere.

Pointless ribadisce con immagini oniriche il male di vivere, l’inadeguatezza, l’essere inutile: «Abito/ un/ gradino/ che/ si/ è/ scolato/ il sole/ l’assurdo/ organismo…» e poi: «Io/ alloggio/ nell’infanzia/ tanto/stretta/ e/ imputridita/ nell’orgasmo/ nell’accesso/ dentro/ al bar che si accartoccia…» e ancora: «io/ abito/ il mio/ abito/ e/ è/ una gran/ fatica/ con la/ porta/ che/ ogni/ giorno/ si chiude…».

C’è poi Diverso, un testo intenso come gli altri ma al quale il poeta è riuscito a dare un ritmo che ricorda le ballate dei menestrelli: «Buongiorno a te,/ Diverso:/ Ti guardi nello specchio./ Già alle prime luci/ ricerchi il tuo riflesso…». Tutto è diverso quando non si riesce a stabilire un rapporto con gli altri, anche i gesti quotidiani, apparentemente banali come quello di bere un caffè: «La mattinata muore./ Già quasi ora di pranzo./ Dov’è che mangerai?/ Ah è vero, salti i pasti./ Ok, prendi l’ennesimo/ caffè esistenziale./ Ci pensi tu a macchiarlo/ con la Diversità».

Filippo Parodi è giovane e nelle sue poesie utilizza spesso espressioni che appartengono alla sua età, al suo mondo. Una scelta forse neppure consapevole ma che rende la sua poesia onesta come la intendeva Umberto Saba secondo il quale l’onestà poetica consiste nella ricerca delle verità interiori mentre le apparenze e i manierismi devono essere banditi perché il linguaggio deve essere chiaro e collocarsi nella cornice della vita reale.

Ottobre 2017

Pensieri a colpi di frusta

Torna, Pirandello: tutto è perdonato! Con i suoi giochi dell’essere e dell’apparire, le identità multiple, l’inconsistenza della realtà e la realtà della finzione, Luigi Pirandello parrebbe davvero l’autore ideale nell’era di Facebook e di Twitter, un guru capace di traghettare le sue (e nostre) inquietudini esistenziali dal cuore del canone novecentesco al cuore di silicio della Grande Rete che oggi consente a tutti di essere “uno, nessuno e centomila”.

Copertina di 'Satire per il nuovo millennio gastronomico'
Copertina di ‘Satire per il nuovo millennio gastronomico’

Nel caos identitario dell’era elettronica l’inquieto gioco di maschere tra autore e personaggio è oggi più che mai in grado di produrre esiti fruttuosi. Già Raymond Queneau, col suo Icaro involato, ci aveva abituato a un personaggio che scappa dal romanzo e va in giro per conto suo; ma adesso succede qualcosa di diverso: il personaggio rivendica l’autonomia dal suo creatore per diventare autore a sua volta.

«Qui giace nel sacello/racchiuso in un fornello/il grande chef Bottura/ sotto un prato di verdura/ (…) Belzebù ha impanato/ la sua anima “divina”-/Sì signori, ha gran peccato/ha stravolto la cucina»… Prendete questi versi volutamente in stile Corriere dei piccoli:  la cosa davvero curiosa è che a dettare il Poemetto per far rinsavire lo chef Massimo Bottura dopo la sua salita nell’Olimpo dei cuochi sia stato quel bello spirito di Pietro Gramigna. Il nome non vi dice niente? Male, malissimo. Significa che non avete letto Il tramonto sulla pianura, il romanzo di Guido Conti edito una dozzina d’anni fa da Guanda, dove il salace Pietro Gramigna detto Frusta figurava come uno dei personaggi principali. Confessiamolo: in epoca d’imperialismo gastroestetico, con i cuochi, pardon, gli chef eletti ad autentici guru nelle più svariate branche del sapere (branchie se specializzati in pesce), versi come questi danno un indubbio piacere liberatorio: «E mangiare dal gran cuoco/ fa fighetto in società/ se cucina anche in loco/ fa più grande la città». E giù ancora frustate: ««Io sarò tutto festante,/ e contento è Belzebul /se il tuo nuovo ristorante/tu lo apri a Istanbul».

Non è la prima volta che Frusta usa Conti come medium, dettandogli dall’aldilà versi corrosivi come quelli che ho citato. Essi fanno parte delle Satire per il nuovo millennio gastronomico pubblicate in tiratura limitata da Libreria Ticinum editore, dove gli strali di Pietro Gramigna detto Frusta, così si firma per esteso l’autore, non risparmiano altri celebri cuochi come Gianfranco Vissani e Alain Ducasse, per poi dilatarsi dalla gastronomia alla politica, alla letteratura (gustoso l’ epitaffio dedicato a Baricco) e all’universo mondo, come si conviene a un poeta satirico della schiatta verace di Giovenale e Marziale.

Con la differenza che Giovenale e Marziale sono esistiti davvero, mentre Pietro Gramigna se l’è inventato quell’irresponsabile di Guido Conti. D’accordo. Ma prima d’impiccarlo in effigie bollandolo come falsario e malfattore, pensate a quella gattamorta di Giulietta, l’immortale eroina scespiriana, che dalla sua Verona continua a rispondere ogni giorno agli innamorati di tutto il mondo grazie a un pool composto da una cinquantina di segretarie delle più svariate nazionalità. E che cosa dovremmo dire di Michael Chabon, premio Pulitzer 2001 con Le fantastiche avventure di Kavalier e Clay, se non che è un vampiro pronto a dissanguare le sue stesse creature? Chabon ha infatti sceneggiato e pubblicato a proprio nome i fumetti dell’Escapista, una sorta di Houdini ideato dai protagonisti del suo romanzo, che a questo punto sarebbero autorizzati a chiedergli i diritti d’autore.

Non si tratta d’un semplice rovesciamento di ruoli. Chabon, Giulietta e Frusta sono sintomi seppure assai diversi d’una stessa sindrome epocale: il trionfo dell’Ibrido, effetto di una “realtà aumentata” sempre meno distinguibile dai suoi simulacri. Nel gran bailamme delle identità mentite o contraffatte è perciò ancor più importante non dimenticare il profetico ammonimento di Karl Kraus: «Non c’è dubbio che i Beethoven vengano diminuiti se dei caffettieri viene detto che sono creatori». Per tacere dei cuochi.

Poesie

La poesia che ho pubblicato

La poesia che ho pubblicato
Era la stessa del foglio che ho lasciato
scritto in un angolo,
per anni dentro un cassetto.
La poesia che ho pubblicato
Era quella che il mio cuore
ha aperto sul mondo,
come un melograno maturo
col riso spalancato
in grani lucenti e rossi,
gustosi e acerbi.

Ho corretto qua e là,
gli errori, la lingua, la forma,
la grammatica.
È rimasta intatta la linfa
vitale che ha mosso la libertà
di parlare, agire, pensare,
sognare, partire, tornare, restare.

Immutata la voglia bruciante
del mio cuore di dire a voce alta,
pur sussurrando,
le cose che ho scritto
su quel foglio strappato,
e che dirò.

Parole impresse nel primo inchiostro
che desse segno,
pietra o telefono che ho trovato.
In tutti questi anni,
in tutto questo tempo,
so per certo che,
grazie alla poesia che ho pubblicato,
non è affatto cambiato il mio cuore,
sei tu a esser cambiato, o lettore.



L’Africa
(Scritta dopo l’attentato di Barcellona, 18/08/2017)

L’Africa è nel terrore.
Nel terrore di vivere e morire,
Nel terrore di partire e tornare.
Nel terrore dell’Africa
C’è il terrore dell’Occidente,
Nel terrore dell’Occidente
C’è il terrore dell’Africa.

Il terrore della presenza,
il terrore dell’assenza.
Quanto Occidente c’è in Africa?
Quanta Africa c’è in Occidente?
Dell’Occidente è il terrore dell’assenza,
Dell’Africa è il terrore della presenza.
Eppure l’Africa è assente
L’Occidente è presente.

Perché l’Africa è assente dalle Borse mondiali?
Perché in Africa non si corre il Gran Premio di Formula Uno?
Le macchine più veloci al mondo sono fatte,
e corrono, col petrolio africano,
e in Africa non si corre un Gran Premio!
Sono gli africani il petrolio dell’Africa.
Fuggono dalla schiavitù di casa
per diventare schiavi dell’Occidente.

Col terrore negli occhi
di chi ha conosciuto il terrore,
manifestano così la loro presenza al mondo.
Il terrore negli occhi sotto gli occhi
di chi è assente in casa propria.

Perché, allora, alla presenza dell’Occidente
l’Africa è assente?
È vero, è giusto – dirai anche tu –.
Eppure queste cose le dico io,
ma dovrebbe dirle un africano in Africa,
e con lui molti africani in Africa.
Io dovrei sentirle pronunciate da loro,
anche fuori dall’Africa.

Non tu, ma io, dovrei
avere il coraggio di ascoltarle qui
pronunciate da loro,
per dargli ragione.
Tutto questo nonostante i loro morti,
nonostante i nostri morti.



Devo tacere…

Devo tacere, lasciarla parlare,
Fermare il moto del mio cuore,
Saper ascoltare, smettere di dominare,
di aggredire il mondo con verbosità convincente,
di ammiccare alla comprensione che comprende,
evitare di voler possedere quei segreti inconfessabili
che lasciano senza fiato, col tambureggiare ripetuto
di una lingua indolente e ribelle.

Non pretendere, ancora, di arrivare alla mente,
per vedere lei semplicemente che parla,
gesticola, sorride, si ferma per darmi un bacio d’improvviso.
Vederla muoversi elegantemente
tra le vie di questa città nuova,
districarsi tra politica, storia dell’arte,
immigrazione, trucchi e alta società.

Mai avrei pensato di incontrare la parte
migliore di me facendola semplicemente tacere,
ascoltare lei come un dono del cielo,
mentre guarda l’infinito del mare con l’infinito dei suoi occhi,
persi tra le sfumature dell’ultimo colore al tramonto,
quando il mare s’infrange rumoroso di fronte a noi;
sentirla esultare davanti a una stella cadente,
sotto il cielo stellato, guardato con gli stessi occhi,
una donna all’altezza del cuore,
cui segue silenzio per esprimere il Desiderio segreto.
Proprio lei non sa che questo è sempre stato
l’inconfessabile mio segreto:
scrivere righe profetiche accanto a lei.

Rima & Rhythmus musicae nella Comedìa

Il ritmo definisce quasi interamente la propria musica. Ritmo che –anche nella poesia dantesca – serve alla musica del testo: canto, cadenza d’intonazione, respiro creativo del poeta, equilibrio della composizione stabilito da pause e accelerazioni, attraverso l’endecasillabo suggerisce il fluire del tempo, stabilisce il susseguirsi continuo di versi in terza rima.

Terza rima di endecasillabi che, nella Divina Commedia, determina la prima azione del ritmo in quel testo. La stessa radice etimologica della parola rima pone davanti a un bivio: considerare la rima dal punto di vista metrico o dal punto di vista ritmico? Dal punto di vista della metrica o della fruizione musicale?[1] A partire dall’ultima vocale tonica, nella parte finale tra una o più parole, o versi, la rima possiede un’identità di suono e di accento che determina l’andamento ritmico e melodico del testo.[2] Il ritmo è, dunque, parte integrante di una funzione costitutiva, o qualità, della poesia che la critica spesso studia nel campo dell’analisi metrica, ma che all’origine delle lingue volgari ricadeva più propriamente nel campo musicale, dal momento che la poesia stessa rientrava nell’ambitus artis musicae.[3]

L’attenzione musicale espressa da Dante[4] ha forse più che il sapore di una ‘consapevolezza’ della critica moderna evidenziata principalmente con funzione ‘retorica’. Il fatto – per esempio – che il sirventese e la canzone fossero musicati all’età della Commedia, suggerisce certamente la funzione di un metro, ma dà anche conto della necessità che fu di Dante di creare un metro nuovo per un poema nuovo: poema classico nella forma e nello scopo, ma contemporaneo, pregno di una valenza musicale, più legata ai chansonnier medievali francesi che non ai ritmi declamatori di Virgilio.[5]

Ritmo musicale

 

L’aspetto della cadenza ritmica della terzina, dunque, la perfectio rhythmica della musica, aiuta a capire quale fu la portata di tale invenzione per un poema morale, epico, cronacistico, attraverso la sua funzione mnemonica, evolutiva, narrativa, musicale, orale, teologica, sillogistica, determinante per lo svolgimento della fabula poetica.

Fondamentale è analizzare il ritmo per definire la distribuzione dell’accento, il numero delle sillabe del verso, la posizione per cui anche il metro, alla fine, stabilisce quel ritmo. La distribuzione dell’accento metrico,[6] casi canonici a parte, che investono il modo e cioè il carattere del verso, fa sì che l’endecasillabo offra varie soluzioni ritmiche. Ci si richiama ad accento variabile ma, per quanto riguarda le possibili modulazioni dell’accento secondario, la collocazione finale spetta all’esecutore.[7] Il Fubini in particolare ha sottolineato la contrapposizione tra lettura ritmica, o lettura metrica, e lettura ad sensum. Riteniamo che una soluzione di compromesso sia adottabile, per ciò che pare insanabile nella distanza di posizioni tra studiosi di metrica classica e gusto recitativo di dizione dell’arte moderna. Gli uni e gli altri pare si discostino contrapponendo tra loro scelte di gusto a scelte di metodo.[8]

Parliamo di una lettura ritmica che consenta di percepire la regolarità metrica dell’endecasillabo scandito in terzine, ma che non smetta di considerare la pausa a fine verso, capace, da sola, di suggerire il tempo, il respiro semantico dell’intera frase. È una pausa musicale indispensabile, quella, utile alla comprensione del testo, per una lettura rispettosa della sua ritmicità. In tal modo si eviterebbe, per esempio, che il senso venisse soffocato dall’esasperazione timbrica, e che proprio il ritmo, di fatto, alla fine non conceda diverse significative varianti. Così si considera la ritmica evitando di distruggere il significato. All’interno di una lettura ritmica, mentre ci si abbandona al motivo di una lettura a voce alta, il senso del testo si recupera esattamente per via di quelle distanze architettonicamente cadenzate, già disegnate dall’autore, in sé già rivelatrici di significato.

C’è poi da considerare che anche le pause sistematiche in Dante svolgono un ruolo ritmico-semantico. Vengono applicate differentemente a seconda del luogo e dello scopo della funzione narrativa che ricoprono. Qualcosa di simile accade proprio col ritmo, quale varietà del contorno accentuale che dal metro interagisce col contorno prosodico. Metro e lingua, così, s’impongono l’uno sull’altra, creando una complessità timbrica e sonora che per esempio nell’Inferno – sono segno di ricerca delle rime difficili, di rime infernali, secondo la convenientia d’ottenere anche per via ritmica le rime “aspre e chiocce” (Inf. XXXII, v. 1), così come in Purgatorio e Paradiso gradualmente troviamo l’opposto rispetto alla tematica di quelle Cantiche.

Per l’Inferno, in particolare, Marina Nespor individua un ritmo astratto di tipo giambico. Schema formato da un’alternanza di posizioni metriche in tesi (debole) e posizioni metriche in arsi (forte).[9] Come esempio di lettura ritmica prendiamo un passo di Inferno, con quattro posizioni ritmiche principali, non necessariamente combinate con quelle sillabiche.[10] Solo dopo aver assegnato lo schema ritmico notiamo alcune importanti caratteristiche: esistono delle identità ritmiche, dei patterns. Si tratta di isole ritmiche, o nuclei ritmici, che nel brano si ripetono in diversi luoghi, e che qui per esemplificazione li abbiamo individuati con due colori.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Come si vede, anche una breve analisi di questo tipo porta a diversi interrogativi e a varie soluzioni rappresentative, in una lingua costruita attraverso l’intreccio consapevole di suoni e timbri che, pur in un solo metro, dia svariate ragioni comunicative utili alla propria causa: per cui suono e concetto perseguono un loro unico fine.

BIBLIOGRAFIA

  1. Alighieri Dante De Vulgari Eloquentia in Le Opere di Dante, a cura di Pio Rajna, Società Dantesca Italiana, Firenze, 1960.
  2. Alighieri Dante, La Commedia secondo l’antica vulgata, a cura di Giorgio Petrocchi, Casa Editrice Le Lettere, Firenze, 1994.
  3. Beltrami Pietro G., Gli strumenti della poesia, Bologna, Il mulino, 2002.
  4. Fubini Mario, Metrica e poesia, Milano, Feltrinelli, 1962
  5. Nespor Marina, Fonologia, Il mulino, Bologna, 1994.
  6. Terni Clemente, Musica e versificazione nelle lingue romanze, in Studi Medievali, Terza Serie, XVI, I sem. Torino, 1975.

Quaderni di M/R, atti del convegno “La musica nel tempo di Dante”, Edizioni Unicopli, Ravenna, 1986.

[1]   “Altro è il ritmo preso in considerazione nei manuali di metrica, che di necessità prescindono dalla poesia in concreto, altro è il ritmo reale, che risulta da tanti elementi, dalle parole, dal loro peso, dalla loro estensione, del loro colore, dai loro suoni, dalla loro varia disposizione, e così via; bisogna però sempre tener presente che solo per necessità di analisi parliamo di elisioni, cesure, ecc., e che questi elementi non esistono uno per uno: ciò che esiste è il ritmo; isolando quegli elementi distruggiamo la poesia”, Mario Fubini, Metrica e poesia, Milano, Feltrinelli, 1962, pag. 45. Si veda anche Quaderni di M/R, atti del convegno “La musica nel tempo di Dante”, Edizioni Unicopli, Ravenna, 1986.

[2]    Dal francese antico, risme, e il provenzale rim o rima, la funzione del suo significato originario si ricava dal latino rhythmus. Dove rhythmus della poesia metrica latina era considerato il rapporto di equilibrio e alternanza tra sillabe lunghe e sillabe brevi, che nella poesia latina medievale, veniva detta appunto rhythmica. Indicando, cioè, le forme che vanno a perdere dinamica quantitativa, per rispettare altro tipo di parametri: numero delle sillabe, distribuzione dell’accento e rima, appunto. Si veda Pietro G. Beltrami, Gli strumenti della poesia, Bologna, Il mulino, 2002, pag. 75.

[3]    “Il rapporto fra metrica e musica nasce storicamente dal fatto che in origine (un’origine ripetuta più volte nella storia) i testi in versi erano tali perché eran testi per musica: si pensi quante volte la poesia è stata detta canto, anche quando non era per musica, e quante volte è stata effettivamente cantata. Le norme metriche non sono affatto assimilabili alle regole della musica; ma la metrica, come la musica, organizza nel tempo fenomeni che sono anche suoni (non puri suoni, ma segni linguistici, fatti inseparabilmente di suono e significato), mettendoli in relazione fra loro secondo rapporti di tempo e di qualità sonora.”, Pietro G. Beltrami, Gli strumenti della poesia, Bologna, Il mulino, 2002, pag. 13.

[4] “Poesim (…) nichil aliud est quam fictio retorica musicaque poita”, < La poesia altro non è che una finzione costruita sulla retorica e sulla musica > (De vulgari eloquentia, II, IV, 2).

[5]    Dante compose un sirventese enumerativo, dedicato alle trenta più belle donne di Firenze, fatto certamente legato alle sue frequentazioni culturali in ambito musicale. Ma una delle argomentazioni portate avanti dal Fubini, sulla scia del De Lollis, è che il sirventese sia genere letterario meglio accreditato a inquadrare da vicino la costituzione genetica della terzina. Il sirventese era una forma di componimento musicato, che si adattava alle circostanze d’occasione, poesia di attualità, d’invettiva, con un metro pressoché identico a quello della canzone. Anche la canzone, stando alle affermazioni di Dante, era componimento che aveva forti attinenze con la musica, dato che – dopo che il poeta aveva fatto il lavoro di ‘armonizzare’ il testo, per renderlo più fruibile non solo all’ascolto, ma anche al canto – poteva essere accompagnata d musica musicata. Da questo tipo di opera derivava il suo nome: canzone. Ma nel De vulgari eloquentia troviamo importanti parole di teoria letteraria di fondamentale rilevanza per questa argomentazione. Sono parole dedicate alla descrizione del metro della canzone, e in particolare quando si parla del piede: “E se capita che nel primo piede ci sia una terminazione priva di rima, bisogna assolutamente assegnargliela nel secondo. Se invece ogni terminazione del primo piede ha qui stesso il suo accompagnamento di rima, nell’altro è lecito riprendere o invece rinnovare le rime, come si preferisce, o totalmente o in parte, purché si conservi in tutto e per tutto 1’ordine delle precedenti: mettiamo, dati piedi di tre versi, se nel primo piede le terminazioni dei versi estremi, cioè il primo e 1’ultimo, si rispondono, è necessario che si rispondano anche le terminazioni alle estremità del secondo piede; e quale si presenta nel primo piede la terminazione del verso mediano, voglio dire accompagnata o scompagnata, tale dovrà riaffacciarsi nel secondo: e la stessa regola va osservata per i restanti piedi.”, Dve, II, XIII, 10. Riteniamo che qui si possa individuare, in embrione, l’origine della genesi della terzina dantesca. È questo forse un passo che pertiene propriamente alla fase di elaborazione concettuale e culturale della terzina, anche se, in questo stadio, ancora inconscio.

[6]   Detto ictus, in metrica differente dall’accento dinamico, o d’intensità – nell’endecasillabo si basa su due tipi di schemi accentuativi fondamentali che determinano il profilo ritmico del verso: detti a maiore ed a minore. Il tipo a maiore è l’endecasillabo con l’accento principale sulla 6° sillaba, prima della 10° canonica, di tono normalmente solenne. Il tipo a minore è l’endecasillabo con l’accento principale che cade sulla 4° sillaba, prima della 10° canonica, di tono normalmente più pacato. Entrambi, nella loro nomenclatura, ricordano in musica il modo delle tonalità maggiore o minore.

[7]    Decisivo, dunque, il tipo di lettura scelta dal lettore, il quale decide gli spostamenti e determina il profilo ritmico del verso, pur avendo i punti di riferimento negli accenti primari. “Gli altri accenti sono secondari rispetto al metro, ma sono altrettanto importanti per il ritmo del verso; la disposizione di tutte le sillabe toniche o atone, soprattutto nei versi ad accentazione variabile, è anzi il primo strumento in mano al poeta per l’elaborazione ‘musicale’ del discorso”. Pietro G. Beltrami, Gli strumenti della poesia, Bologna, Il mulino, 2002, pag 54. La varietà dell’endecasillabo è elogiata da Dante nel De Vulgari Eloquentia per quella flessibilità determinata dal tempo e dalla durata dell’esecuzione del verso. Una lettura in grado di restituire la qualità musicale del testo, insieme a quella ritmica del metro, è certamente la recitazione a voce alta, all’interno di una regolarità metrica che di per sé è già musicale.

[8]    In maniera particolare nel Medioevo si posero le basi per la futura terminologia metrica, quella che noi oggi, seppure con una consapevolezza differente, correntemente utilizziamo. In questa esposizione veniamo confortati dalle applicazioni della musicologia allo studio letterario. In uno studio non recente, del 1975, infatti, Clemente Terni, musicista e musicologo sensibile alla lezione del Contini, aveva individuato un metodo prettamente musicale per determinare i modi ritmici di tutte le varietà tipiche della principale versificazione italiana. “In una prima fase vi sarà distinzione tra sillabe accentate con accento di diverso tipo, ma subito dopo si osserverà che solo alcuni accenti dànno ritmo alla frase. Questi accenti, che saranno poi chiamati accenti ritmici, usurperanno il ruolo di kyrios tonos all’accento acuto e gli accenti grave, acuto, e circonflesso resteranno alla grammatica.” Clemente Terni, Musica e versificazione nelle lingue romanze, in Studi Medievali, Terza Serie, XVI, I sem. Torino, 1975, pag 14. Basandosi sullo scritto di un autore del V secolo d.c. (De nuptiis Philologiae et Mercurii, di Marziano Capella, nel quale si evidenzia una particolare attenzione alla caratteristica musicale del linguaggio), Terni dice che in questa fase viene elaborato il naturale processo da una prosodia classica basata sulla quantità vocalica alla qualità sillabica, solo grazie al mantenimento dell’apporto concreto della musica. Il passaggio dalla percussio all’accentus, dunque, da un fatto temporale a un fatto sonoro, è il marchio di un cambiamento epocale nella metrica e nella versificazione medievale: dalla classica, appunto, a quella volgare. Il numero sillabico determina, così, la collocazione dell’accento, il ritmo è equiparato a quello musicale, il fatto sonoro della rima ripetuta a fine verso acquista una valenza ritmica, e non solo melodica. Le opposte maniere versificatorie, prosegue il Terni, ricadono nell’ambitus artis musicae, “naturale humus della loro origine”. Ma Terni va oltre, attraverso l’associazione musicale del tetracordo prima e, dopo la lezione di Guido D’Arezzo, dell’esacordo, poi, ricava i modi ritmici della versificazione italiana a partire dalla distribuzione dell’accentus. Posti in relazione con la semiminima della scala diatonica naturale, presente tra il terzo e quarto grado e il settimo e ottavo, lungo cui l’accentuazione ritmica doveva essere più marcata. Le soluzioni ritmiche accordali arrivano a riguardare anche l’endecasillabo, e a tal proposito si formulano varie ipotesi perfino per una esecuzione ritmica delle rime dantesche della Commedia. L’endecasillabo, infine, a seconda della sua distribuzione accentuale, si può considerare un pentasillabo più un eptasillabo, congiunto o viceversa, così da ottenere, per parte ritmica, rispettivamente, un tetracordo più un esacordo, congiunto o viceversa. Riteniamo questo un importante lavoro nella ricerca filologica, per un terreno comune riconosciuto nelle varie epoche come sempre vivo tra musica e poesia. Significati e accezioni moderne ridotte oggi a settori, rispetto al loro campo di applicazione originario.

[9]   L’analisi della stringa ritmica prevede di considerare una griglia metrica astratta, in grado di inglobare la maggioranza dei casi regolari, e sopportare le modificazioni che il materiale linguistico impone, per variatio e accidente, al materiale metrico: “Il primo vantaggio consiste nel rendere conto del fatto che i versi uniformemente giambici sono i più diffusi nella Commedia. Il secondo vantaggio è che si rende conto del fatto che anche negli altri casi, di endecasillabi che non sono completamente giambici, le posizioni pari sono di preferenza forti e quelle dispari deboli. Presumendo che l’endecasillabo abbia solo una posizione obbligatoriamente forte, la decima, e che ci siano diverse possibilità non connesse tra di loro per le altre posizioni, non si rende conto di queste due caratteristiche fondamentali dell’endecasillabo dantesco. Il terzo vantaggio di questo schema è che da esso, con poche regole ben definite si possono derivare tutti i versi dell’Inferno e che tali regole forniscono una misura della tensione o complessità: un verso completamente giambico avrà, a questo livello, tensione zero, e ogni deviazione da esso (espressa da una regola) aumenterà progressivamente la tensione”, Marina Nespor, Fonologia, Il mulino, Bologna, 1994, p. 298. Il ritmo metrico astratto è collocato dalla Nespor al secondo livello della griglia metrica, quella dei piedi metrici, mentre ciò che rende giustificazione del ritmo dell’endecasillabo si registra al terzo livello della struttura metrica di un’analisi fonologica, quello degli emistichi. Sono infatti queste le porzioni di verso che hanno le prominenze accentuali maggiori o minori, quelle che definiscono la stringa ritmica del verso, che stabiliscono la distinzione del modo a maiore, a minore, basano sulla lunghezza temporale dell’intero verso, e sul contorno accentuale dell’intera frase.

[10] LEGENDA: Le posizioni metriche che ricevono l’accento ritmico sono rappresentate da *; le posizioni isolate sono rappresentate da °, e indicano una pausa verbale che occupa a tutti gli effetti una posizione ritmica, rendono conto sia della pausa di fine verso, che – dove è concepita – della pausa della cesura a centro verso. Già il Sesini [1939] aveva chiamato questa pausa col nome ‘silenzio musicale’ e, anche egli, mentre studiava le caratteristiche dello scontro accentuale a centro verso in uno studio sul Petrarca, propese per una lettura ritmica di quei testi.

Barnum

Se al gigante pietrificato di Cardiff nessuno crede più

I baci appassionati a leoni della savana, gli abbracci a tigri e dromedari, le evoluzioni di acrobati e trapezisti, le gag di clown e attori, le parate trionfali di artisti inguainati in costumi che luccicano in un tripudio di piume di struzzo che sembrava senza fine, non ci faranno, mai più, compagnia.

Il circo Barnum, dopo 146 anni di attività, ha chiuso definitivamente i battenti.

Sembra una notizia fake. Invece è vera.

Nato nel 1872 come Museo dei Grandi Viaggi, Serragli, Carovane ed Ippodromi, rapidamente ribattezzato lo spettacolo più grande del mondo, mostrava da oltre un secolo i suoi prodigi artistici ad un pubblico di affezionati.

Phineas Taylor Barnum gli aveva dato vita dopo aver inventato l’American Museum e aveva portato sotto un tendone che sembrava uscire ogni sera come un coniglio bianco dal cappello di un mago, elefanti, cavalli, leoni, orsi, lo scheletro di Cristoforo Colombo, la sirena delle isole Fiji (un busto di scimmia legato alla coda di un enorme pesce), Joyce Heth, una donna di colore che dichiarava 161 anni di età e pretendeva di essere stata la nutrice del presidente George Washington, Buffalo Bill e Toro Seduto. Fra gli altri.

Barnum's Freaks
The ‘freaks’ at Barnum’s menagerie.

Nel terzo millennio, dopo diversi passaggi di proprietà, cadute e rinascite, ultimo rimasto nella sua categoria a muoversi su rotaia, il circo viaggiava su e giù per l’America su due treni da sessanta vagoni ciascuno. Proponeva 2 spettacoli differenti, organizzati in una doppia tournée che si esibiva ad anni alterni ma che incontrava sempre meno il favore del pubblico. Oggi al gigante pietrificato di Cardiff non crede più nessuno, di donne barbute ce n’è a volontà e i lillipuziani non vengono più considerati degni di nota, nemmeno dalle favole.

Per quanto la voce degli animalisti si sia levata, non senza ragione, contro questa incredibile arca di Noè, addomesticata a colpi di frusta, incatenata, imbellettata, stupefatta da lustrini e finimenti in lamè, al grido di battaglia “Bye-Bye Animal Abusers”, la storia del circo Barnum dovrà comunque essere consegnata ai posteri. Perché perdere del tutto questa esperienza significa perdere un po’ della nostra capacità di sognare.

YouTube può offrirci la registrazione dell’ultimo spettacolo che probabilmente, così, non potrà mai essere derubricata dalla memoria collettiva, né sfuggire all’incalzare del tempo. Ma le foto d’archivio teniamocele strette perché anche in bianco e nero raccontano una storia così affascinante che sembra a colori.

I 500 artisti l’ultima sera hanno pianto. I 100 animali rimasti forse no.

Sullo sfondo dell’arena, una volta spente le luci, la magia ha dato la mano alla fantasia e il sogno all’illusione, anche grottesca, di un mondo che non c’è più ma che, con tutte le sue contraddizioni, vale la pena ricordare.

Come diceva Phineas Taylor Barnum “Molte persone, nel complesso, sono ingannate dal non credere in nulla, e non dal credere troppo.”

 

 

La solitudine degli animali

Qualcuno di noi è nato libero. Gli scheletri danzanti della Nuova Guinea ad esempio, gli aborigeni australiani, i cacciatori kazaki della Mongolia, alcune remote tribù della steppa, diverse etnie africane. Ma non mi riferisco a loro. Parlo delle creature che hanno agitato la coda e allungato il collo in una savana, che si sono addormentate nel cuore di fronde impenetrabili, che hanno partorito e poi nutrito i propri cuccioli osservando una sola legge. Quella della natura.

Poi è arrivato lo zoo e con lui la solitudine. Per toccarla con mano bastano le immagini scattate da Britta Jaschinski e Jo-Anne McArthur in diversi zoo del Vecchio Continente. Sono fra quelle che sono state esposte al Parlamento Europeo nell’ambito della campagna Born Free. Un’indagine che ha coinvolto circa venti Paesi. Una denuncia che non ha bisogno di parole per raccontare le condizioni in cui questi animali, spesso, sono costretti a vivere.

Uno schiaffo, iconografico, alla nostra, altrimenti impermeabile, indifferenza.

Tigri, leoni, elefanti, scimpanzé, giraffe, delfini, orsi. Anche in Italia li trattiamo al nostro peggio. Su 68 strutture riconosciute solo 5 sono risultate in regola con le direttive dell’Unione Europea. I giardini zoologici possono trasformarsi in veri e propri lager per ospiti permanenti increduli, attraversati da una malinconia che passa dritta attraverso i loro occhi.

Il mondo è ricco di spazi dedicati agli animali e al consumo turistico che gravita attorno ad essi: zoo safari, rettilari, delfinari, bioparchi, acquari, parchi marini. Ogni volta che ci andiamo a spasso facciamo questa considerazione: la solitudine non è solo umana. Fa male in modo universale.

La tigre che si aggrappa a un muretto per guardare oltre il muro di recinzione ci ricorda, dolorosamente, che qualcuno di noi è nato libero. Un privilegio che non è toccato nemmeno a parecchi dei nostri animali da compagnia, spesso tragicamente umanizzati, perfino nel look, qualche volta fatti oggetto di attenzioni maniacali che tolgono respiro alla loro natura.

Imporre a un cane, nel periodo natalizio, di indossare un maglioncino con il muso della renna Rudolph ricamato e un ponpon rosso luccicante non è solo crudele. È bestiale.

 

 

L’orso pittore

Dopo che nel regno della fantasia l’han fatta da padrone Yoghi e Bubu, il mitico Baloo, Little John di Robin Hood,  Winnie The Pooh di A.A. Milne, e in natura l’orso Grizzly, l’orso bruno e il nobile e bianco orso polare, nella vita reale, ora, ci fa compagnia l’orso pittore.

In questo strano mondo che spesso ci sorprende intrappolati in uno specchio anamorfico, qualche volta la realtà che vediamo non è deformata, ma di forma differente.

L’orso Juuso, ospite del Kuusamo Predator Centre, sta spopolando come artista in Finlandia, dacché si è scoperto che si diverte a dipingere strofinandosi prima sul colore e poi su tela. Le sue opere, da subito molto apprezzate, sono state acquistate anche per 300 euro ciascuna. Gli introiti che la vena artistica del gigantesco plantigrade ha assicurato al centro per animali finlandese sono stati fino ad ora reinvestiti nel mantenimento di altri orsi orfani ospiti della struttura.

Albert Einstein ha detto: “La creatività è l’intelligenza che si diverte” e bisogna vedere come Juuso si impegni a dargli ragione, mentre i suoi genitori adottivi, Sulo Karjalainen e Pasi Jäntti, lo guardano scegliere i colori e … lavorare.

Ecco. Ci fa davvero piacere aver incontrato un orso pittore. Nella sua semplicità animale ha molti pregi, in effetti. Non predica l’appartenenza o l’invenzione di alcuna corrente. Non fa capricci. In cambio del suo operato s’accontenta di qualche acino d’uva. Si strofina tutto imbrattato di colore come un animale felice e appagato. Le occhiate feroci le lascia agli artisti depressi.

È il protagonista, involontario, di un moderno e rinnovato bestiario culturale. Dopo gli animali parlanti, a lungo primi attori della scena letteraria da Fedro a Pennac, era ora che si aprissero le porte agli animali artisti, stanchi di essere solo rappresentati.

Juuso, in qualche modo, ha capito che l’arte è fatta per chi la elegge a propria amica del cuore (© Angela Vettese). Ecco, la vita qualche volta ci svela l’arte dell’impossibile, in modo bestiale.

 

 

Vita da pappagalli

Capitoli 1, 2 e 3

In Australia c’è un pappagallo che sa suonare la batteria. Gli scienziati dell’università del Queensland e i ricercatori della Deakin University non sanno se usa il doppio pedale o la doppia cassa come alcuni fra i migliori batteristi del mondo, se preferisce la spazzola o il rullante, il charleston o il tamburo. Quel che sanno è che per corteggiare la femmina si costruisce da solo una batteria e che è in grado di suonare un ritmo non casuale. Anzi originale. Ogni pennuto ha la sua canzone.

Al cacatua delle palme che vive nella penisola di Cape York, non deve essere sfuggito che un sound come si deve nel corteggiamento fa la differenza e che la base ritmica di qualunque brano non è un dato accessorio.

La bacchetta è un rametto secco lungo circa 20 centimetri, la cassa è la noce di una pianta che si trova lì d’attorno e che lui sistema all’uopo a colpi di becco.

Sono note altre (rare) specie animali capaci di costruire strumenti, che però, in genere, sono funzionali solo all’alimentazione.

Non di solo pane vive il pappagallo.

 

Einstein, uccello attrazione dello zoo texano di Knoxville, se gli va si esibisce cantando “Smoke on the water”. Non che ti sembri di risentire i Deep Purple, ma lo fa con un certo stile. Fumo sull’acqua e fuoco nel cielo e mi sa che è più contento così di quando imita cane, cavallo o altri suoni umani.

Quattro note in salsa blues per uno dei motivi più famosi della storia del rock. Vuoi mettere?

 

Un cartello appeso all’ingresso di un supermercato richiama in modo esotico l’attenzione dell’utenza: “Pappagallo smarrito”. Manca dal giorno tale alle ore tali. (Segue cellulare)”. Un becco arancione su un mantello di penne bianche spicca sullo sfondo di una fotografia che ritrae l’animale sull’erba di un prato. Nel magico mondo (digitale) in cui viviamo siamo circondati da app funzionali a qualunque esigenza, operative 24 ore su 24 ed efficienti ovunque nel mondo. Strumenti di nuova generazione in grado di risolvere una quantità impressionante di bisogni, ma non è proprio “tutto” quello che sono in grado di fare. Se hai perso un pappagallo, ad esempio, non c’è l’app che lo riporta a casa. Puoi cliccare e ordinare subitamente sushi, pizza, hamburger, patatine, una grigliata “masala”, pollo, yogurt, telefonini, fiori, spesa a domicilio. Ma il nuovo fenomeno sociale delle consegne smart non può risolvere un problema domestico come lo smarrimento di un amato pennuto.

Un cartello appeso all’ingresso del supermercato è uno strumento di comunicazione d’altri tempi che in realtà può ancora dare qualche risultato. Infatti l’animale è stato ritrovato.

Un altro annuncio, collocato a fianco, comunica il ritrovamento di una bicicletta. Chi l’avesse smarrita può rivolgersi all’interno del negozio.

Questa bacheca delle cose perdute di quartiere, quasi un tacchi, dadi e datteri di antica memoria, è come una ventata di umanità che mette di buonumore. Anche quel verbo individuato dall’estensore dell’avviso, quel “manca” accanto a giorno e ora della scomparsa, non l’avremmo forse utilizzato in riferimento a una persona piuttosto che a un animale?

Questo pappagallo, così umanizzato, paradossalmente manca del nome, che invece avrà senz’altro.

Alla fine dell’avventura, mi resta la curiosità. Si chiamerà mica Ulisse?

 

 

Ma dove vai se l’uccello non ce l’hai?

L’apericena non basta più. Insalate, vegetali o di pasta, vol au vent, stuzzichini dolci e salati, quiches e tutta la schiera, ben nutrita, di fantasiosi divertissement alimentari tipici del rito laico dell’aperitivo, all’improvviso non sono più up to date. Ammiccano ancora dai tavolini del locale di tendenza, apparecchiano come un raffinato ricamo tavole imbandite in giardini accoglienti, si arrendono al piano bar, al jazz, ai dj-set, ai reading letterari. Ma non sono più trendy.

Lo so, è un colpo per tutti i creatori di eventi, una mazzata per influencer, youtuber, socialite e blogger d’assalto, ma anche se ti spari uno spritz con tempura di verdure appena scodellata dal cuoco giapponese di una rockstar inguainata in una tuta di latex, al giorno d’oggi, senza uccello, non sei nessuno.

Perché Milano, che con buona evidenza è ancora da bere, ha inventato l’aperitivo con birdwatching, che si può consumare con amici o in tête-à-tête, dal tetto di un albergo, da una terrazza, comunque sia da una vetta urbana, per aggiungere volatili e skyline all’almanacco delle opportunità, alcoliche o analcoliche, crepuscolari.

Vuoi mettere un mojito, come dire, a volo d’uccello? Gustando con ghiaccio e menta Prealpi e scorci unici del centro storico mentre stormi di cinciallegre o allegre brigate di germani reali fanno capolino? Fatti un Bloody Mary con un colombaccio, una vodka and soda con un falco pellegrino, una Coca e rum con un parrocchetto dal collare. Che la guida alla postazione migliore l’ha scritta un naturalista e la scienza conferma che gli uccelli sono molto attivi proprio all’ora dell’aperitivo. Nidificano, migrano, si riproducono. Insomma si mostrano volentieri a guardoni green armati di patatine, aperol e binocolo.

L’idea, bisogna dirlo, non è male. Anche perché qualche volta è preferibile inseguire con lo sguardo il volo in picchiata di animali liberi e selvaggi piuttosto che stare a sentire chi ci sta di fronte, col bicchiere in mano. Meglio dare uno sguardo a boschi e castelli, quartieri e caseggiati altrimenti nascosti alla vista, scoprire che proprio a due passi da noi si librano in cielo pappagalli amazzone fronteblu e fieri sparvieri, perché altrimenti, anche senza binocolo, spesso si vedrebbe bene il buio oltre la siepe dello sguardo dell’interlocutore.

I codirosso spazzacamino, lassù sul grattacielo, facciano una allegra comparsata e insieme piazza pulita di temibili esemplari di imbecilli. Sono una specie, non rara, che si muove su due gambe, ha il pollice opponibile (per reggere il bicchiere) e che, purtroppo, ha il dono della parola. Mica sempre è una buona notizia.

Caro gheppio, vien da dire, prosit!

 

 

Giungla metropolitana

Due passi in città e sembra di stare allo zoo. La proliferazione di umani conciati da zebre, lupi e capre impazzite – nuovi avatar di una specie che qualche volta pare aver perso il controllo di sé – si deve in parte alla moda, che non smette di suggerire accessori animalier, in parte alla sua libera interpretazione. La legge della giungla (metropolitana) impone ai consumatori del terzo millennio elefanti, panda e procioni da mettere al polso mentre libellule, cavalli e camaleonti zampettano su borse, pochette, valigie e gioielli. Dal boa di struzzo alle borse di coccodrillo non ci facciamo mancare niente: siamo zebrati dentro, maculati fuori e portiamo con orgoglio la nostra seconda pelle, sicuri che tanto, alla prossima stagione, potremo cambiarla di nuovo, come i serpenti.

Tranne quando l’intervento è permanente: il tattoo di un’otaria gigante che guizza sul polpaccio con la scritta forever young nuoterà felice sotto lo stesso cielo anche l’anno prossimo.

Spesso vestiamo da cani, mentre schiere di inconsapevoli bestiole somigliano in modo sempre più inquietante a tristi Paris Hilton a quattro zampe.

Il confine con il mondo animale non è così netto. Grafici e giornalisti operano in gabbia, le donne – soprattutto se sono a un tempo mogli, madri e lavoratrici – spesso si sentono in gabbia, anche se non hanno il tempo di accorgersene. Chi disprezza gli scarafaggi ha amato i Fab Four più di ogni altra cosa trasformando i Beatles nei migliori insetti antropomorfi che si siano mai visti.

Ecco, si inserisce in questo contesto, a modo suo bestiale, la storia del fotografo indiano Sujatro Ghosh che per protestare contro le condizioni in cui sono costrette a vivere le donne del suo Paese le ha ritratte con una maschera da mucca sul viso, postando le fotografie su Instagram e invitando le donne che volevano partecipare al progetto a contattarlo tramite il medesimo social. L’ha fatto per rappresentare “l’assurdità di un Paese dove occorre più tempo a rendere giustizia a una donna che a una vacca”.

In India, come è noto, la mucca è un animale considerato sacro, intoccabile, difeso alla maniera dell’uomo di Neanderthal da uomini armati di spranghe e bastoni.

In India, come è altrettanto noto, le donne vengono stuprate senza pietà. Secondo le statistiche una ogni 15 minuti. Fra gli innumerevoli massacri registrati dalla cronaca basti la citazione del caso che segue. Due sorelle, dopo esser state brutalizzate, sono state uccise e impiccate a un albero di mango. Avevano 14 e 15 anni. Nel gruppo degli aguzzini anche un ufficiale di polizia. L’inchiesta dei federali indiani ha poi stabilito che si è trattato di un doppio suicidio.

 

Le modelle di Ghosh, travestite da mucche dal collo in su, mentre si proteggono celando la propria identità denunciano il divario fra diritti e rispetto assicurati a un animale, (per quanto sacro possa essere considerato), e i diritti brutalmente negati agli esseri umani.

Raccontano una storia per immagini che non ha bisogno di parole per essere ascoltata.

Guardatela, è un imperativo presente.

 

 

Bugiardi a caccia di Pokémon, vestiti da conigli mannari

Per andare a spasso nella giungla moderna non abbiamo più bisogno di appenderci a una liana, ma un machete forse farebbe ancora comodo. Non per abbattere varchi nella foresta intricata e invalicabile ma per riportare tutti quanti a una dimensione chiara e accettabile della realtà. Che ha cominciato a mutare qualche anno fa quando al sostantivo “realtà” abbiamo aggiunto l’aggettivo “virtuale”.

Come per magia, improvvisamente, si poteva accedere ad un mondo che era più di un alias del nostro mondo, era un alias della nostra vita, della nostra stessa identità. Si poteva andare alla guerra, diventare agenti segreti, fidanzarsi e conquistare galassie lontane. Tutto questo dopo aver tirato giù la serranda di un lavoro d’ufficio dalle 9 alle 5, di un bar dove si servono caffè e spremute, di un negozio dove si vendono abbigliamento e accessori. Da Lara Vattelapesca a Lara Croft in un clic. Ed è sembrato un bel gioco per un po’, anche se per qualcuno è diventato una galera, perché dalle galassie lontane non è più tornato indietro. Poi è arrivata la realtà “aumentata”. Grazie alle nuove tecnologie possiamo guardare ciò che ci circonda e vederlo non come si presenta realmente ma “aumentato” di presenze o informazioni. Fantasmi contemporanei che temo non ci faranno onore con i posteri, dato che per inseguire i Pokémon più di un giocatore ci ha rimesso automobile e patente e che forse avremmo potuto evitare di vestirci da coniglio mannaro su Snapchat.

Poi è venuto l’anno della post-verità, il gorgo delle informazioni non vere però capaci di influenzare grandi eventi di rilevanza politico-sociale. Una volta le chiamavamo bugie. Oggi sono in tanti quelli col naso lungo che spacciano post-verità come se piovesse e insieme al resto delle varianti della realtà contribuiscono a gettarci nella più grande e confusa dimensione di sempre.

Ecco, forse è arrivato il momento di fare un passo indietro. Di guardare la persona con la quale stiamo parlando negli occhi. Di scoprire, fatta salva la fantasia, ciò che abbiamo davanti.

Come diceva Antonio Delfini “La luna è come la libertà: sta in cielo e in fondo al pozzo“.

 

 

Freaks si diventa

Siamo figli di una generazione di fenomeni, come preconizzavano gli Stadio, o di sconvolti come cantava Vasco Rossi. In ogni caso desideriamo soprattutto essere perfetti. Vincenti già dal look, avanziamo su protesi dell’autostima con molti zeri e ci preoccupiamo di due cose in particolare: esserci e piacere. Di recente sono stata invitata a un beauty party, vengo continuamente omaggiata di sconti non richiesti su trattamenti estetici, se entro in profumeria prima tutto mi propongono campioni di prodotti miracolosi per il viso o per il corpo. Cerco di non scoraggiare la mia autostima, anche se tutte queste offerte di aiuto mi fanno sentire come un mazzo di fiori della settimana scorsa. Un po’ appassita.

In questo mondo c’è spazio solo per il fenomeno. Quello vero, non quello da baraccone. I freaks, individui con caratteristiche fuori dall’ordinario che nell’Ottocento diventavano attrazioni per i circhi, oggi sono solo degli emarginati. Come tutti i diversi. Che non ci piacciono ma che dovremmo imparare a guardare con occhi nuovi.

Frank Lentini, siciliano, classe 1889, con tre gambe, due apparati genitali e quattro piedi, divenne una star del freak show negli Usa e con lui un albino, una donna cannone, un incantatore di serpenti e una donna tatuata. Sull’onda di un successo (al tempo) planetario andò in tournée con Elephant Man, uomini scimmia, donne barbute e un gigante alto quasi tre metri. Ciononostante sposò una donna bellissima che faceva l’attrice e a cinquant’anni della morte, la città d’origine che l’aveva cacciato lo ha celebrato.

Nel diciannovesimo secolo anche Toro seduto, grande capo guerriero, guaritore, membro della società della danza, della pioggia e di quella degli spiriti, padre di Piede di Corvo, marito di Capelli Lucenti, è stato per un periodo attrazione del circo Barnum. Era un freak dalla pelle rossa senza più una tenda dove poter andare. “Se il grande spirito mi avesse voluto bianco – diceva – mi avrebbe creato così. Ha messo nei vostri cuori alcuni desideri ed altri nel mio, e sono ben diversi. Non è necessario per un’aquila essere un corvo”.

Un trattato di biodiversità che potrebbe darci ancora molte lezioni.

Nelle mani di ciarlatani e della sorte: uno sguardo a La Mort de Louis XIV

Trasportato sopra una rudimentale e scricchiolante sedia a rotelle, Luigi XIV fissa lo sguardo verso un imprecisato orizzonte che si staglia di fronte alla sua villa. L’unico momento di respiro in tutto il film, segue la clausura imposta dalla corte dei non miracoli e composta da medici e ciarlatani. Due ore. Poi la morte preannunciata nel titolo. Fin.

Luigi XIV non riesce più a muoversi, un problema ad una gamba gli impedisce di camminare e passa le sue giornate a letto, mangiando pochissimo, bevendo brodini da cucchiai d’oro, ricevendo cortigiani con cui non dialoga neanche, accarezzando i suoi amati cani, cambiando più parrucche di Phil Spector, provando collezioni di occhi di vetro, subendo salassi, osservando la propria gamba andare in cancrena, ascoltando inutili rassicurazioni sul suo impossibile ricovero e contemplando il tempo che muore insieme a lui prima di spirare.

La mort de Louis XIV
La mort de Louis XIV

E dire che Luigi XIV vorrebbe che gli amputassero quella gamba, ma niente da fare, i suoi medici non sono d’accordo. Vogliono farlo guarire o farlo morire? Bende, unguenti, persino una pozione a base di sperma, sangue di toro e grasso di rana. Nulla di quello che fanno può impedire la necrosi, ma forse il loro intento è proprio quello di provocare la morte del Re.

Quando non c’è più nulla da fare, piangono e chiedono perdono per non aver sconfitto la malattia. La battuta con cui La Mort de Louis XIV si chiude è perfetta: “Faremo meglio la prossima volta”. Ecco chiarificato il duplice senso del film di Albert Serra, non solo un’osservazione della morte come di vita che appassisce (vedi il suo precedente lungometraggio Historia de la Meva Mort), ma anche uno sguardo e un’indagine su cosa fosse la Medicina dell’epoca.

La morte ci rende tutti uguali e il caso di Luigi XIV, al di là delle mille e più cure (tra l’altro rivelatesi non solo inutili, ma dannose), serve per farsi un’idea di cosa sia stato il progresso scientifico che ha portato i benefici conosciuti nell’ultimo arco di secolo. Nessuna profezia o virtù divinatorie, la sopravvivenza del futuro si basa sui morti del passato. Per evocare ancora una volta il finale del film: le volte successive, i medici hanno fatto meglio. Tra l’altro, non direttamente collegato ad una possibile soluzione momentanea per ritardare il destino di morte, un dialogo tra aiutanti del Re riguardante la conservazione degli alimenti sotto ghiaccio per impedirne il deterioramento suona quasi come un’ipotesi di proto-criogenesi. D’altronde, negli ultimi cinquant’anni, non è quello che hanno fatto molti ricconi? Farsi mettere in sarcofagi d’acciaio a temperature sotto zero per essere risvegliati secoli dopo, una volta trovate le cure per i loro mali ad oggi ancora incurabili? Zero K, il più recente romanzo di Don DeLillo, è un viaggio negli orrori di questa pratica in-umana.

I ricchi possono curarsi meglio e i poveri devono sperare di non ammalarsi, ma alla luce del film di Serra è lampante il messaggio universale che nel momento del bisogno si è sempre nelle mani di qualcun altro e della sorte, funesta o benevola o fortunata che sia.

Proiettato fuori concorso alla 69ma edizione del festival di Cannes, La Mort de Louis XIV ha entusiasmato la critica internazionale, che l’ha eletto uno dei migliori film dell’anno scorso, ed è ancora in attesa di una improbabile distribuzione italiana. Da applausi l’interpretazione sommessa e sofferente di Jean-Pierre Léaud. Sì, proprio lui, il ragazzino de I 400 colpi (F. Truffaut, 1959). Se c’è un’affermazione che della vita può essere fatta è che il tempo passa e passa per tutti.

Mildred Pierce, un antidoto contro la Depressione Americana

L’inferno, in fondo, è un posto dove si lotta per emergere. E per emergere Mildred Pierce usa le cose che ha: delle splendide gambe e l’arte di cucinare benissimo, da buona donna di casa americana. Ora, divorziata da un marito ex benestante e con due figlie, è solo una donna bianca fra le tante, negli Stati Uniti del 1931. Ma Mildred vuole farcela e non guarda in faccia nessuno. Ferocemente attiva, da cameriera riesce ad aprire un ristorante, poi a costruire un piccolo impero. Purtroppo Mildred ha due difetti: una passione per gli uomini inconcludenti e spendaccioni e un attaccamento morboso per la figlia più bella, un piccolo demone opportunista su cui Mildred proietta le sue fantasie di riscatto.
(Introduzione a Mildred Pierce di James M. Cain, Ed. Einaudi)

Il film: una sinergia di forze opposte

Se davvero esiste un romanzo che è stato trasposto alla perfezione sul grande schermo, questo non è Mildred Pierce. Volendo evitare già ora di creare confusione tra la trama del libro e quella del film, si procederà a tratteggiare gli elementi condivisi dai due: con un marito incapace di provvedere a lei, Mildred (Joan Crawford) è una casalinga che si trova costretta a cercare un lavoro per provvedere alla sua sussistenza e a quelle delle sue due figlie, la cui prediletta è la viziatissima Veda (Ann Blyth). Dotata di grandi capacità, d’intraprendenza e di dedizione, Mildred crea in pochi anni un impero di ristoranti di successo, ma questo status di benessere, faticosamente raggiunto, non è destinato a durare a lungo.

Joan Crawford in un frame di Mildred Pierce
Joan Crawford in un frame di Mildred Pierce

Al di fuori della cornice del film, entrato nell’immaginario collettivo della cinematografia americana del dopoguerra, la catena di eventi che hanno portato alla realizzazione di questa pellicola paiono essere interessanti quasi tanto quanto lo stesso Mildred Pierce. Una parentesi obbligatoria: è vero che ora si tende ad identificare Joan Crawford come una delle star del firmamento del cinema classico, ma all’epoca l’attrice è reduce da una serie di flop alla MGM e, sbarcata alla Warner Bros., temporeggia in attesa che le venga proposto d’interpretare un grande film. Pertanto, Mildred Pierce va inquadrato anche come film chiave della sua carriera, che sarebbe proseguita quasi sempre ad alti livelli per i successivi quindici-venti anni con punte altissime quali Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954) o Che fine ha fatto Baby Jane? (Robert Aldrich, 1962).

La sceneggiatura del film passa per decine di mani prima di trovare la sua forma definitiva, quella giudicata giusta per essere trasposta sullo schermo. Tra i vari sceneggiatori ingaggiati e sbolognati in fretta senza troppi complimenti secondo la prassi hollywoodiana, c’è anche William Faulkner, premio Nobel per la Letteratura qualche anno più tardi. Si racconta che la sua versione contenga un voice-over e che il vero protagonista sia il ristorante di Mildred, diventato uno squallido luogo popolato da feccia che compie loschi affari sottobanco, e che Veda sia ancora più cinica e calcolatrice di come è stata poi resa nel film (e non dev’essere stata semplice delineare una figura ancora più insopportabile di quella).

Mildred Pierce subisce riscritture su riscritture fino ad assumere una fisionomia narrativa decisamente diversa rispetto a quella del romanzo di Cain. Modificare dettagli e particolari della trama non è mai stata una novità, ma qui viene completamente stravolta la struttura del materiale originale (il film inizia da una specie di anticipazione del finale per poi proseguire con una serie di flashback in fase d’interrogatorio) e ad essere trasformata pressoché in toto è la conclusione della storia attraverso colpi di scena inventati di sana pianta.

Ci si trova di fronte ad un bivio: lo si può considerare un grande film hollywoodiano anche se una serie di elementi snaturano la natura del romanzo? Si può e si deve. Se osservato come prodotto d’intrattenimento e parallelamente come strumento per veicolare una patinata morale di giustizia e di perseguimento del sogno americano, Mildred Pierce è un film perfetto nel suo avvicendare figure positive (Mildred) e negative (sua figlia Veda e il suo amante Monty Beragon) che si avvicinano e si scontrano sullo sfondo di un’America dove la caratura delle persone si soppesa sulla base del loro successo.

Tornando al finale, è qui è stata operata la modificazione più incisiva: nel film, Veda spara e uccide Monty mentre nel romanzo i due fuggono via insieme, lasciando Mildred, rispettivamente madre e moglie, alla deriva di sé e coperta di debiti. La scelta di virare Mildred Pierce al noir costruito in flashback fu dovuta al tentativo (riuscito) di replicare il successo di Double Indemnity (Billy Wilder, 1944), altro adattamento da un libro di Cain, ma ad interessare di più sembra essere la scelta di pulire i peccati dei protagonisti del romanzo dai comportamenti ritenuti riprovevoli dal Codice Hays come Mildred che va ripetutamente a letto con Wally, ex socio d’affari del marito e ora suo business partner, oppure Veda, la cui condotta va ben più in là dell’essere una smorfiosa viziata ed egocentrica.

È nel rapporto tra madre e figlia che si realizza, narrativamente parlando, il trionfo di Mildred Pierce: nel film si sottolinea un concetto fondamentale, quello di crescere i propri figli meglio che si può (e anche di più). Metabolizzando in tempi record ogni umiliazione, insulto, sbeffeggiamento e capriccio, Mildred cresce Veda come se fosse una principessina, viziandola all’inverosimile. In quello che è un ribaltamento del naturale ordine delle cose, questa è la storia di una madre che vuole costantemente e letteralmente a qualsiasi costo compiacere la figlia e non viceversa.

Quello che però preme più i produttori è mostrare una storia americana di successo all’indomani della fine della Seconda Guerra Mondiale. Mildred Pierce esce negli Stati Uniti nell’autunno del 1945 (in Italia, invece, viene distribuito solo due anni più tardi, nel dicembre del 1947 con il paradossale titolo de Il romanzo di Mildred) e le ostilità, con lo sgancio “democratico” delle due bombe atomiche in Giappone, sono definitivamente cessate qualche settimana prima. Il film però è pronto da ben prima di quella data, ma la sua uscita nelle sale americane viene posticipata fino a quel momento nella speranza che il clima post-bellico possa essere più adatto per il successo di una pellicola come quella.

Alla luce di ciò, oggi può far strano pensare che ai tempi James M. Cain dedichi una prima edizione di Mildred Pierce a Joan Crawford, ringraziandola per aver dato vita al personaggio da lui scritto esattamente nella maniera in cui se l’era immaginato, ma se ci si scomoda a dire che le trasposizioni cinematografiche degli ultimi due o tre decenni a volte si sono discostate dai libri per dettagli tipo il colore dei capelli di uno dei protagonisti, bisognerebbe guardare indietro agli anni ’40 o ’50 per scoprire che, in certi casi, del romanzo d’origine è stato lasciato intatto solo il titolo.

Agli Oscar del 1946, Mildred Pierce viene candidato a sei premi Oscar tra cui quello per il Miglior Film e la Migliore Sceneggiatura e finisce col portare a casa quello per la Migliore Attrice Protagonista, Joan Crawford, che in vista della cerimonia si è data malata per paura di perdere, dopo tutti gli sforzi fatti per realizzare quel film e dopo vent’anni spesi a Hollywood senza mai raggiungere le vette di sue colleghe come Bette Davis. Dice di avere l’influenza e rimane nella sua abitazione, ma non è vero, sta benissimo. La figlia adottiva racconta che, dopo esserle stato comunicato di aver vinto l’ambita statuetta, la Crawford si getta giù dal letto per truccarsi in vista dell’arrivo dei giornalisti, dei reporter e del regista Michael Curtiz, che le sta portando l’Oscar.

Come nel caso di altri grandi e importanti film hollywoodiani, anche Mildred Pierce vede la luce in seguito a turbolenze produttive e diatribe interne, in questo caso tutte polarizzate dalla Crawford e da Curtiz. Gli aneddoti dal set parlano chiaro di quanta poca simpatia scorra tra i due e gli scontri più frequenti riguardano proprio la modellazione di Mildred: la Crawford viene accusata dal regista di far modificare a suo piacimento gli abiti e il trucco del personaggio e lei implora la Warner Bros. di licenziare Curtiz per gli insulti di cui non fa sconti durante le riprese. Si giunge ad un compromesso: al regista viene concesso d’imprecare solo in ungherese (sua lingua d’origine) e alla Crawford viene impedito di operare eccessivi cambiamenti al look di Mildred. Alla consegna dell’Oscar a casa della Crawford, i due sfoderano i sorrisi più falsi e convincenti di cui dispongono. Ormai è tutto finito e Mildred Pierce è un successo.

Il contributo di Michael Curtiz alla riuscita del film è fondamentale e sarebbe impossibile pensare ad un’altra versione di Mildred Pierce se non la sua. Di fatto, come si è visto, la pellicola vive un’esistenza slegata da quella del romanzo e le stesse atmosfere che evoca sono differenti. Alle villette spagnoleggianti immerse nelle colline californiane, in pieno stile realista di Cain, si contrappongono le ambientazioni proposte da Curtiz, maggiormente legate ad un gusto post-espressionista: anche le case più modeste diventano luoghi giganteschi nei quali le ombre dei protagonisti si perdono tra le stanze, tutto è lugubre e il senso di minaccia e ansia pervade ogni inquadratura. Tra le altre cose, Curtiz è anche il regista del film classico per antonomasia, Casablanca (1942), di cui rievoca esplicitamente il bar di Rick quando mostra il locale di Wally Burgen.

Michael Curtiz on the set of Casablanca
Michael Curtiz on the set of Casablanca

Dopo il premio Oscar a Joan Crawford, sono molti gli esercenti delle sale americane a chiedere una seconda distribuzione di Mildred Pierce per sfruttare l’onda lunga seguita alla vittoria agli Academy Awards, ma la Warner Bros. non si dimostra per niente intenzionata ad un’operazione di questo genere. Il film è andato molto bene al botteghino (si parla di 4 milioni dollari nei primi mesi di programmazione, una cifra non indifferente nell’America post-WWII) e creare attesa in vista di una re-issue uno o due anni dopo può solo fare bene. Più a lungo si attende qualcosa, più interesse si crea. Ovviamente senza arrivare al punto da far dimenticare quel che si sta aspettando perché sta passando troppo tempo. Inoltre, c’è un nuovo titolo con la Crawford protagonista che sta per uscire nelle sale: Humoresque (1946), nel quale l’attrice interpreta il ruolo di una ricca e annoiata donna sposata che inizia una torbida relazione amorosa con un violinista di successo. Il film è un gemello eterozigote di Mildred Pierce in termini di messinscena, atteggiamento della protagonista, titoli di testa, fotografia, regia (dietro alla macchina da presa c’è questa volta Jean Negulesco) e cupio dissolvi generale. Vedere per credere.

Nel 1953 alcuni diritti sull’uso del romanzo vengono restituiti all’autore James M. Cain e inizia a circolare l’insistente voce dell’imminente realizzazione di un serial televisivo ispirato a Mildred Pierce con un’apparizione speciale di Joan Crawford, ma non nel ruolo della protagonista perché troppo impegnata a fare cinema (come si è già detto, in quegli anni l’attrice è all’apice della sua carriera). Le chiacchiere e le trattative circa una versione televisiva in più puntate continuano per gli anni a seguire e nel 1957 la CBS sembra essere lì lì per realizzarla, ma quando tutto sembra stare per concretizzarsi ecco spuntare come funghi avvocati pronti a bloccare questa iniziativa. C’è chi sta pensando di fare un remake del film, a distanza di poco più di un decennio, e quindi un prodotto televisivo non farebbe altro che smorzare l’interesse del pubblico verso un altro (e a colori) rifacimento cinematografico. Com’è e come non è, tutto si ferma. Dovranno passare più di cinquant’anni prima che si parli ancora di Mildred Pierce. Sarà Todd Haynes, regista dell’incantevole Far from Heaven (2002), a trovare un nuovo volto per Mildred e a rendere giustizia per la prima volta al microuniverso narrato da Cain, rimanendo quanto più possibile fedele alle pagine scritte dal romanziere.

Donna Rosa

Donna Rosa era una vera siciliana, figlia di siciliani da generazioni.
Aveva il vento del sud nelle ossa, l’odore delle arance sulla pelle e il sapore della femmina sulle labbra.
Quando era arrivata per la prima volta al quartiere Buenos Aires la gente del luogo era semplicemente rimasta incollata alle sue gambe.
Perfetta, sicura. Due cosce abbronzate e piene, avvolte da uno stretto tailleur.
Un culo ondeggiante, scolpito, morbido e soave.
La camicetta bianca attaccata al corpo dal sudore. Intimo nero di pizzo. Un seno incredibile.
Aveva attraversato la piazza principale con disinvoltura, camminando fiera con lo sguardo alto. Gli occhi neri e le labbra carnose.
I lungi capelli mossi. Bella e siciliana.
Aveva stretto la valigia e non si era fermata di fronte a nessuno.
Il tram chiuso alle sue spalle si portava via il viaggio di ritorno.
Nessun ritorno per Donna Rosa: solo il quartiere Buenos Aires.
Aveva trovato alloggio alla pensione “La pergola”. Sudicia, piccola, dieci camere. Proprio di fronte alla Milonguita. Casa.
Aveva preso i soldi dal reggiseno e li aveva dati alla padrona di casa, poi era salita al piano di sopra, il suono dei tacchi ad ogni scalino.
Gino, il ragazzo delle pulizie, si era bloccato di colpo a guardarla, gli occhi spalancati.
-Che ti sei incantato?-  aveva sorriso lei con espressione ironica, poi era entrata in camera.
Il ventilatore girava senza posa, cigolante, annoiato.
Un bottone dopo l’altro, via la camicia. Una zip per la gonna. Nuda, sdraiata sul letto, le mani lungo il corpo, il fresco sulla pelle.
Quella sera stessa la città era sconvolta dall’arrivo di Donna Rosa. Si cercavano soluzioni al problema.
Chi era? Da dove veniva? Cosa voleva? Ma le domande più pericolose riguardavano i mariti.
Quanti ne avrebbe presi?
Gli uomini la amavano e le donne la odiavano.
Donna Rosa era il peccato della lussuria, giunto per portare all’inferno quella città. E ci sarebbe riuscita.
Si ingegnavano storie sul suo conto: una moglie in fuga dal marito, una donna di mali costumi, un’assassina.
Nessuno sapeva nulla, se non che era bella. Maledettamente bella.
La incontrarono poco nei giorni successivi. Una passeggiata dal tabaccaio per un pacchetto di sigarette, un giro tra le vecchie case; seduta al bordo di una fontana, una mano nell’acqua, lo sguardo perso, forse nei ricordi del lontano Mediterraneo.
Sempre uguale, un vestito leggermente scostato, le cosce calde accavallate, il seno in fuga.
Per i più maligni soffriva il ricordo del suo atroce peccato. Forse aveva ucciso l’uomo che amava.
Donna Rosa affascinava. Affascinava quando stava ferma a guardare il sole, o quando si chinava a raccogliere un oggetto.
A donna Rosa cade sempre qualcosa, aveva detto con malizia l’ostessa una mattina.
Non si sapeva nemmeno come si sapesse il suo nome. Lo si conosceva e basta.
Don Michele, il mafioso, fu il primo ad avvicinarsi a lei. E’ una compaesana, aveva detto, ci capiremo.
E si erano capiti. Si era tolto il cappello bianco in un piccolo inchino, i baffi ben lisciati, un fazzoletto nel taschino.
E lei gli aveva offerto la mano e avevano passeggiato, mangiato un’ arancia e parlato del vento del sud.
Le donne dai balconi li avevano guardati e avevano scosso la testa. Ma nessuno osò dire qualcosa, non a Don Michele. Nessuno poteva.
Padre Giovanni ricevette molte confessioni quella settimana. In troppi l’avevano amata nei loro sogni, in troppi la desideravano.
Molti occhi erano fuggiti senza tornare. In parrocchia si cercava una soluzione, dietro agli occhi fuggivano i mariti.
Alle donne non andava a genio, erano di loro proprietà
Il commissario scosse il capo. Non c’è reato ad essere belle.
C’è nel prendere gli uomini.
Non per la polizia.
Ma per Dio sì.
Poi donna Rosa aveva iniziato a colpire.
Il primo era stato Fabrizio.
Figlio del fattore, maniscalco, l’unico in città che sapesse montare un animale. Un vero mascalzone.
L’aveva raggiunta a cavallo, tutti i giorni lungo la via per il mercato. Aveva fischiato e portato dei regali.
Hey bella. Un mazzo di fiori, un sorriso e un pacchetto di sigarette.
E donna Rosa l’aveva preso.
In un fienile, con l’odore di stalla e il prurito dell’erba secca sulla schiena.
Le schegge tra le dita, il viso poggiato al legno.
Io indosso solo biancheria nera, aveva detto lei, portandosi la mano dell’uomo sulla coscia.
E lui l’aveva amata, in tutti i modi, nel caldo del pomeriggio di agosto, con le mani nodose che stringevano il petto molle.
Le gocce di sudore sulla fronte, lungo la schiena, nell’incavatura tra ginocchio e polpaccio.
E aveva baciato ognuna di quelle gocce, ogni traccia di lei, con ardore e desiderio irrefrenabile.
E lei si era lasciata dominare senza tregua, con la passione e la forza di una vera amante.
Donna Rosa era focosa. Esplosiva.
Erano caduti distesi uno sopra l’altro. Sazi d’amore e di calore, sazi di piacere.
Carne, fiamma e bramosia.
Lei aveva acceso una sigaretta. Splendida avvolta nel fumo.
Ah Fabri…mi fai morire
Il respiro affannoso e gli occhi stanchi.
E lui l’aveva guardata e gli aveva detto che era bella, bella e bella.
Poi Donna Rosa era tornata tra le vie della città, con le spighe tra i capelli e lo sguardo ardente, e i giorni erano ripresi.
Una notte Fabrizio era stato costretto a fuggire, nel buio, sopra un treno senza addii.
Un coltello nell’oscurità, luminoso e veloce, per chi aveva guardato Donna Rosa. Un colpo nel buio per chi aveva desiderato un corpo che era suo.
E Fabrizio se ne era andato, silenzioso e triste, dopo aver appeso al collo la catenina di lei. Dopo l’amore fatto da cani, in un letto disfatto.
E aveva scritto qualche lettera da quella terra lontana da cui non sarebbe più tornato.
Ma Donna Rosa aveva un cuore ribelle, indomabile.
Il suo fuoco ardeva troppo caldo per essere imprigionato da un solo uomo.
Lei era una lupa, una pantera, una temibile fiera dagli occhi rossi e il corpo sinuoso.
Scese in piazza una mattina e il suo sorriso riprese ad incantare tutti.
Il commissario si recò a trovarla, intimorito e stanco di quel paese di arsura, perché con Donna Rosa era arrivato anche il caldo.
Bussò alla porta con colpo severo, lui era la polizia in fondo.
Lei indossava una vestaglia bianca. Duro lavoro il poliziotto, troppe domande. Che fine ha fatto Fabrizio? Perché è scappato? Lo sai che ha ucciso un uomo?
Ma Donna Rosa piazzava lì quello sguardo innocente e alzava le spalle dispiaciuta
-A me mi piaceva commissà, al mio fianco lo volevo, le pare che se sapessi dove sta non glielo direi?-
Femmina furba.
Femmina furba e sola, incastrò anche il commissario. L’amore sul pavimento come due brutti amanti, con ancora la camicia e il distintivo addosso.
Anche la legge cedeva a Donna Rosa.
Un giorno tutte le donne del paese si misero d’accordo per scendere in piazza a discutere.
Se Padre Gianni non voleva far niente e la polizia era corrotta ci avrebbero pensato loro a sistemare quella lì.
Ma proprio quel pomeriggio Donna Rosa passeggiava vicino a Nonno Anselmo, il più vecchio della città, aiutandolo a portare la spesa.
Lui le parlava come ad una figlia raccontandole della donna che aveva amato tanti anni prima, gli occhi pieni di tristezza.
E allora nessuno osò avvicinarsi, non si disturba Nonno Anselmo.
Le cose proseguirono in quel modo per molti giorni, ogni volta che si perdeva di vista un marito si gridava al furto d’amore.
I bar alla sera erano vuoti, gli uomini erano a casa, guardati a vista.
Solo il sabato sera potevano uscire. Si accompagnano le moglie a ballare.
E una notte anche Donna Rosa decise di seguire il suono di quella musica.
Un abito nero come la morte, il seno gonfio e le labbra più rosse che mai.
Mosse i tacchi sul selciato fino all’entrata della Milonga.
Ci fu quasi silenzio quando entrò.
Le donne la fissarono sbalordite, non poteva andare anche lì.
Gli uomini scricchiolarono sulla sedia. Pronti ad invitarla.
Chi avrebbe osato stringerla fra le braccia? Uno di loro l’avrebbe condotta con sé quella notte.
Lei guardò dritto davanti a sé e si sedette su uno sgabello al bancone.
Rum. Un bicchiere con ghiaccio, freddo gocciolante.
Le luci della milonga sulla pelle leggermente sudata.
Il fuoco di Donna Rosa ardeva.
Poi Paulo le fece un cenno dal piano. L’aveva vista dall’entrata e l’aveva capita subito.
Tolse le dita dai tasti e nel silenzio le porse la mano per invitarla a seguirlo.
La fece poggiare sulla coda scura dello strumento, buio come il suo vestito, poi tornò al suo posto.
-Canta per me-
Si sistemò i capelli bianchi e il solito smoking scuro.
Bevve un bicchiere di vino, ne aveva bisogno, poi poggiò le dita e riprese a suonare.
Gli occhi di tutta la sala sul volto di Rosa.
Ed iniziò a cantare.
Un brano che portava l’odore del mare e del vento, della sabbia e del sole.
Un canto di coltelli, di cocktail e malinconia.
La voce profonda e bella, commuovente.
Nel cuore di tutti svanì la rabbia e la gelosia: c’era posto solo per la tristezza. La perdita del paese che si è amato, delle persone care, il bisogno supremo di ogni persona: amare ed essere amati.
Perché era questo che faceva Donna Rosa, lei non rubava i mariti, lei amava ed era amata, per una sola ora.
E ogni donna cercò di imparare da quel canto di terre lontane, terre Argentine e terre Siciliane, terre di tango.
Le lacrime scesero dagli occhi di Paulo, mai aveva trovato qualcuno che desse una tale voce ai suoi suoni.
Ricordò la sua giovinezza, il suo amore per la musica, ricordò il suo primo pianoforte.
Quando la canzone svanì nessuno osò aprir bocca, rimasero tutti immobili, come incantati, in attesa di svegliarsi da quella strana magia.
Donna Rosa passò fra tutti, lentamente, e si allontanò nei vicoli scuri della città. Nessuno seppe mai dove fosse andata, forse a sdraiarsi nei raggi della luna alla ricerca della stessa stella che guardava dal patio di casa.
Ma quella notte dormì sola.
Nei giorni seguenti le cose cambiarono. Tutto iniziò con un piccolo gesto, un cesto con della frutta sotto la finestra di Donna Rosa.
Sa, sono passata al mercato e ho pensato di comprargliele.
Un aiuto per pagare l’affitto.
Fra donne bisogna aiutarsi.
E la vita riprese a scorrere inesorabile. E se ogni tanto spariva qualche marito nessuno ci faceva più tanto caso. Donna Rosa in fondo era una brava persona e poi gli uomini tornavano sempre più innamorati di prima.
Quando qualche giovane si allontanava le madri si guardavano complici.
Come biasimarlo, dicevano, in fondo si sa, non si può resistere:
Donna Rosa è una vera Siciliana.

Tango argentino

Milano come Buenos Aires

Anche Milano nasconde la sua Buenos Aires. Come uno specchio, nei vicoli più stretti, dove i palazzi si protendono sul selciato con le loro mura vecchie al gusto di mattoni, sporchi di una fuliggine del secolo precedente, con antri oscuri di mistero e donne affacciate sull’uscio delle case.
Case nascoste, usci a pagamento.
Il latrato di un cane che abbaia in lontananza e il profumo di cibo speziato dalle finestre, musica ambulante per qualche spicciolo e una voglia matta di mettersi a ballare.
La Buenos Aires di Milano è più timida e forse più cattiva. I coltelli si vedono solo all’ultimo minuto, quando urlare e mordere bestemmie è diventato ormai inutile, quando gli speroni di stivali da cowboy hanno smesso di tintinnare lungo le salite che portano ai selciati delle chiese e gli uomini si incontrano e brutto grugno sotto lo sguardo di un vecchio crocifisso.
Parole di sfida al cancello di un parco, puttane nel buio.
Uomini dallo sguardo duro sui gradini, sul bordo di una fontana, le dita in bocca per fischiare alle ragazze “Hey signorina”.
Baci strappati al sapore di tabacco, mani maledette nell’ombra.
Da lontano il suono stridulo di un bimbo che piange, coperto dal passaggio di un pullman, dal gorgoglio di una fontanella sempre aperta sul pavimento. La guerra dei briganti, uno scoppio di pistola nel buio, rivoltella nel cassonetto.
Milano di giorno, Milano di notte: Argentina in scala.
Al Vecchio Mulino l’oste è sulla porta, degustazione di vini per quel mezzogiorno, sole caldo tra l’edera rampicante, brocche d’acqua sulle vecchie tovaglie a quadri, una chitarra e un dondolo, per il sonno dei più anziani, per il riposo della pancia piena.
Palloni contro la parete, urla di ragazzini, la signora Giovanna urla dalla finestra: che la smettano o il marito verrà giù a suonargliene col bastone.
Corse in bicicletta, sempre in fuga? Da cosa? Dalla scuola, da sé stessi, dal maledetto lavoro.
Odore di tram e smog, di carne e di jazz.
La notte sorprende con la sua ironia.
Basta traffico, nessun grido di bambino, niente arsura al sudore. Rimangono l’odore del tabacco, il sapore del vino, le campane della sera.
Si sente ancora qualche colpo in lontananza, ma non si è certi che sia una pistola, forse è una gomma esplosa, forse chissà…
Un nuovo profumo riempie la città, acqua di colonia, per gli uomini che vanno a ballare con le camicie non stirate e le bretelle per i pantaloni larghi, delle ragazze nei vestitini al primo appuntamento, di nascosto dai padri, delle signore che si vendono, tutte gambe tette e sorrisi, lunghi capelli neri sciolti sulle spalle. Una rosa in testa.
E la Milonguita. L’insegna che si accende con un ronzio, le porte che cigolano alla spinta.
All’interno il silenzio, riposo prima della notte.
Pista da ballo consumata, seggiolini senza schienali. Candele e fiori per le coppie di sposi, luci spente per gli amanti.
La gente entra e si siede, chiacchiera e sorride. Occhi che scrutano, cercano, assaporano.
Gambe scoperte che chiamano, giocano, danzano.
Le dita di Paulo sul pianoforte, vecchi tasti neri e bianchi. Uno è rotto. Pazienza, si salterà quella nota.
Un fiammifero acceso vicino al bancone, zac, strofinato sulla custodia, una fiammella per la candela.
E cala la notte. Inizia il tango.
Brano lento, sofferente, consunto. Suonato mille e mille volte, per gli innamorati, per gli assassini, per le belle donne.
Le prime coppie sulla pista. Posso invitarla? Mani tese, sguardi ardenti.
Donne composte a bordo pista, le mani in grembo e la testa alta. Attendono i cavalieri.
E poi la stretta, corpo contro corpo.
Le camicie a dividere la carne.
Birra nei boccali, vino sul bancone. Uomini solitari senza futuro, con le lacrime bloccate dietro gli occhi. Non escono, non per loro.
Una ragazza se ne va presto. È stufa per questa sera.
Due sconosciuti si baciano. Avranno modo di conoscersi quella notte.
Enzo ed Eva Ramirez sono all’ingresso, salutano i ballerini.
Ogni tanto fanno un tango. Unici, incredibili, la folla si ferma.
Conoscono il segreto del tango, quello che si tramanda da generazioni nella loro famiglia.
Lo ha portato Juan Ramirez quando ha aperto quel posto. Un regalo per sua figlia.
Si stringono e danzano, sottili e levigati, forti e inscindibili. Evita, occhi chiusi, bella e di fuoco.
L’abito scuro, le gambe tese.
Lo sguardo serio di Enzo, i passi distesi, l’eleganza.
E il silenzio cala intorno, perché il segreto del tango si muove in quella pista. Inaccessibile a chiunque, ma visibile a tutti.
È un’armonia che si può palpare con le dita, che si può annusare nell’aria.
E tutti riprendono a ballare, e si amano, e si odiano e sudano.
Cravatte, scollature, gonne, bretelle, cosce.
La pelle scura, le mani unite.
Uomini e donne che ballano. In mezzo a tutti loro, quella notte: il tango.
È sensibile, gentile, indossa un cappello. E sorride.
Si farà mattina.
Poi le porte chiuderanno e l’insegna smetterà di ronzare.
È presto. La notte è ancora molto lunga.
Notte di pelle e mani.
Notte di Milonguita.

Tango

La poesia. Segni e parole per la verità

Su Antologia di poeti contemporanei. Tradizioni e innovazione in Italia, a cura di Daniela Marcheschi, Mursia, Milano 2016

Ho sempre pensato che l’arte, in ogni sua espressione, tragga il massimo della sua possibile oggettivazione e transitività dalla capacità dell’artista di esprimere al più alto grado la sua soggettività. Una tale visione del fatto artistico potrebbe far apparire particolarmente problematica una lettura critica dell’opera: cercare di enucleare i valori e i disvalori che la tramano e la caratterizzano, i suoi punti di forza e di debolezza, non solo sul piano di un’estetica oggi particolarmente “fluida” e inclusiva, se confrontata con le categorie più o meno canoniche ancora in vigore nel secolo scorso, ma anche in merito alla sua capacità di attivare nuovi stimoli conoscitivi e formali, di mostrare cioè quei caratteri metamorfico-evolutivi che evidenziano una tensione creativa viva e vigile, aliena da quegli esercizi di reiterazione del dejà vu così diffusamente praticati; un dejà vu che magari in origine ha mostrato connotazioni  innovative, fruttando all’artista un momento di attenzione e di fortuna critica, ma che non ha tardato a farsi maniera, cifra di una riconoscibilità funzionale alle classificazioni dei regesti letterari, più inclini a cogliere le peculiarità proteiformi ed esornative piuttosto che i segni peculiari di una visione “desueta”, i frutti di ricerche artistiche non gravitanti nell’orbita di una mediaticità telematica, televisiva o giornalistica, peraltro solo marginalmente interessata ai fatti letterari e in special modo a quelli poetici.

Antologia di poeti contemporanei. Tradizioni e innovazione in Italia
Antologia di poeti contemporanei. Tradizioni e innovazione in Italia

Se queste considerazioni hanno una loro ragion d’essere, se colgono alcune caratteristiche e alcune tendenze attive fra chi si occupa di letteratura, allora si deve accogliere con un plauso riconoscente l’iniziativa editoriale della Mursia, che nella sua collana Argani ha recentemente pubblicato Antologia di poeti contemporanei. Tradizioni e innovazione in Italia, curata con peculiare acribia da Daniela Marcheschi, la quale dopo aver escusso minuziosamente, nell’arco di diversi anni, i testi di un numero rilevante di poeti italiani, ne ha selezionati 21 che ha incluso nell’antologia, riservando a ciascuno di essi una nota introduttiva, alcuni riferimenti bibliografici e un mannello di testi cui ha affidato il compito di esemplificare non soltanto le peculiarità della poesia di ogni autore, ma anche il suo work in progress, visto che fra gli aspetti che la curatrice ha tenuti presenti nella sua scelta è chiaramente evidenziata la capacità di innovarsi e di mantenere una vivezza poetica nell’arco della propria attività creativa, e il cui lavoro lascia presagire un proficuo sviluppo.

La selezione degli autori (14) e delle autrici (7) inclusi nell’Antologia curata dalla Marcheschi è grandemente apprezzabile per lo scrupolo con il quale è stata condotta la ricerca, che risulta affrancata da quegli omologanti preconcetti e striscianti conformismi che, in passato, hanno prodotto antologie con un numero più o meno ampio di poeti, ma facenti sempre perno su un nucleo di autori appartenenti a “scuderie” ben riconoscibili e riconosciute, sostenuti da un’editoria alla quale per un bravo poeta è difficilissimo accedere se non ha personali “connessioni” con chi effettua le scelte editoriali. In proposito, già negli anni ‘90 comparve sulla rivista «Poesia» un eloquente articolo di Alessandro Carrera, che mostrava appunto la sostanziale impossibilità da parte di un autore privo delle sopracitate “connessioni” di accedere alle poche collane di poesia delle grandi editrici italiane, le uniche che hanno la forza di far arrivare nelle librerie italiane i libri di poesia che, come sappiamo, sono letti da una sparuta élite.

La Marcheschi non si è allineata al costume prevalente: ha letto i testi pubblicati dalle grandi ma anche dalle piccole case editrici, degli autori del Nord e di quelli del Sud Italia, quelli di coloro che flirtano con le sirene dei media ogni volta che ne hanno la possibilità, e di coloro che «lavorano zitti», come esortava a fare l’indimenticato Giovanni Boine. E se fra coloro che hanno recensito l’Antologia della Mursia c’è chi ha lamentato l’esclusione di alcuni dei soliti noti, ciò dimostra quanto sia insidiosa l’assuefazione al già sentito, al già letto, e quanto sia stato distratto il recensore nel leggere l’introduzione della stessa Marcheschi, che chiarisce in maniera inequivoca le ragioni delle esclusioni e quelle dell’inclusione dei suoi 21: Pier Luigi Bacchini, Giampiero Neri, Franco Loi, Fernando Bandini, Elio Pecora, Jolanda Insana, Nanni Cagnone, Anna Cascella Luciani, Giorgio Manacorda, Cristina Annino, Maurizio Cucchi, Lino Angiuli, Assunta Finiguerra, Biancamaria Frabotta, Guido Oldani, Roberto Piumini, Maura Del Serra, Amedeo Anelli, Margherita Rimi, Antonio Riccardi, Paolo Febbraro. C’è poi da considerare che, attardandosi con capziosa pervicacia nella disputa inclusioni/esclusioni, ognuno avrebbe i suoi motivi per sostenere l’inclusione del tale autore e l’esclusione del talaltro; così, volendosi prestare all’annoso giochetto, per quanto mi riguarda, per dar conto efficace dei valori che si esprimono in Italia in ambito poetico, non proporrei ulteriori inclusioni, e magari espungerei un paio di autori di area lombarda con la certezza di non recare pregiudizio ai valori dell’Antologia.

Essendo abituato a osservare i fatti letterari italiani con sguardo alloctono, non ho potuto ignorare che, di fronte a iniziative editoriali di rilievo come quella della Mursia – cui va riconosciuto anche il merito di aver affidato la sua Antologia a un  critico autorevole per competenza, comprovata dal cospicuo lavoro effettuato, apprezzato anche in ambito internazionale e per l’indipendenza di giudizio – la critica militante italiana abbia per lo più scelto di non pronunciarsi, con lo scopo evidente di non voler attivare un proficuo dibattito, “laico” e a tutto campo, nei molteplici canali e meandri dei media. Un dibattito che sarebbe stato e sarebbe utile sia per i lettori sia per coloro che amano disinteressatamente la letteratura e la poesia, scevra da quell’intreccio perverso fra la pratica del mentire e quella del fare letteratura, teorizzato da Adam Gopnik. Si è scelto invece di applicare la sordina (se non di ordire una specie di “congiura del silenzio”) con l’intento di non dar conto e di non suscitare eco a uno sguardo “altro”, capace di incrinare quella mappa di valori e disvalori conformi al canone corrente. Anche in questo non posso non concordare con quanto afferma la Marcheschi a proposito dell’attività e della responsabilità etica del critico: «Lo sguardo di un critico, come di ogni altro intellettuale è tanto più prezioso quanto più è soggettivo ed eticamente centrato sui principi della responsabilità e della verità. Solo se vi sono tante solide verità soggettive, frutto della consapevolezza intellettuale, di una cultura la più vasta possibile e dello slancio etico a costruire oltre se stessi e insieme con gli altri, si può partecipare attivamente alla letteratura». E inoltre: «Un critico è tale […] soprattutto se si fa carico di chiarire a fondo i valori che attribuisce alle opere e non smette di sostenerli […] (se) ci mette e rimette la faccia». Più avanti, riferendosi a chi ha dichiarato la necessità della resa del critico nell’attuale temperie letteraria, la Marcheschi ribadisce incisivamente che il suo compito è invece «ripartire a fare studi e scelte con pazienza […] leggendo tutto […] aprendo le finestre e aiutando tutti a crescere».

Fra i poeti, che la Marcheschi ha accolto nell’Antologia di Mursia (pp. 334, 22 €), non mancano i dialettali come Loi e la Finiguerra, oppure autori che portano nella loro opera il sigillo della formazione greca e latina, come la Insana e Bandini, oppure attenti alla cifra scientifica come Bacchini; fra i nati intorno agli anni ‘50 sono inclusi autori come Roberto Piumini, che riversa nella scrittura dedicata ai bambini (ma anche agli adulti) la sua impronta pedagogica, o come Maura Del Serra, che affianca alla sua attività poetica potente e raffinata una vasta produzione teatrale. Il più giovane autore antologizzato è Paolo Febbraro, che coniuga con merito poesia e critica ed è noto anche per le sue collaborazioni alle pagine letterarie de «Il Manifesto» e al supplemento culturale de «Il Sole 24 ore».

Mi preme inoltre segnalare la riflessione/esortazione della curatrice: «La poesia, la letteratura sono arti che andrebbero sostenute in maniera più ampia, vissute con maggiore coscienza da chi le pratica e con maggiore deontologia professionale. Sarebbe necessario anche sostenerle e diffonderle nel quadro di una maggiore diffusione della lettura, insegnate più e meglio per farle amare, per rendere un paese e una cultura migliori […]. Si avrebbe inoltre bisogno di una visione di insieme, di una mappa o una piattaforma di iniziative coordinate, capaci di coinvolgere l’editoria, la scuola e la formazione dei docenti, i lettori, i giornali, le istituzioni, dalle locali al Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca». Come si vede, le affermazioni della Marcheschi travalicano la riflessione sull’orticello letterario coltivata dai più, spingendosi con passione nell’ambito di una concreta e vitale presenza della letteratura e della poesia, indicando attori e processi operativi da attivare per una crescita culturale diffusa, nonché per una “civilizzazione” individuale e sociale tanto necessarie e da più parti invocate. Al riguardo si può osservare che la curatrice è stata coerente con i suoi assunti anche nella scelta dell’impronta stilistica data all’Antologia, scegliendo di esprimersi con una scrittura piana e agevolmente accessibile anche ai non specialisti, alla quale non fa difetto il rigore dello studioso, ma che non scoraggia l’amatore o il semplice lettore che vuole essere informato su quanto è rilevante nel panorama della poesia italiana contemporanea.

Da parte mia riterrei utile che questo volume fosse consigliato dai docenti di materie letterarie dei licei italiani e delle università come lettura integrativa ai programmi specifici dei loro corsi, in modo da offrire alle giovani generazioni una mappa aggiornata e credibile delle tradizioni e dell’innovazione che hanno nutrito e nutrono la poesia italiana degli ultimi decenni.