Nelle mani di ciarlatani e della sorte: uno sguardo a La Mort de Louis XIV

Trasportato sopra una rudimentale e scricchiolante sedia a rotelle, Luigi XIV fissa lo sguardo verso un imprecisato orizzonte che si staglia di fronte alla sua villa. L’unico momento di respiro in tutto il film, segue la clausura imposta dalla corte dei non miracoli e composta da medici e ciarlatani. Due ore. Poi la morte preannunciata nel titolo. Fin.

Luigi XIV non riesce più a muoversi, un problema ad una gamba gli impedisce di camminare e passa le sue giornate a letto, mangiando pochissimo, bevendo brodini da cucchiai d’oro, ricevendo cortigiani con cui non dialoga neanche, accarezzando i suoi amati cani, cambiando più parrucche di Phil Spector, provando collezioni di occhi di vetro, subendo salassi, osservando la propria gamba andare in cancrena, ascoltando inutili rassicurazioni sul suo impossibile ricovero e contemplando il tempo che muore insieme a lui prima di spirare.

La mort de Louis XIV
La mort de Louis XIV

E dire che Luigi XIV vorrebbe che gli amputassero quella gamba, ma niente da fare, i suoi medici non sono d’accordo. Vogliono farlo guarire o farlo morire? Bende, unguenti, persino una pozione a base di sperma, sangue di toro e grasso di rana. Nulla di quello che fanno può impedire la necrosi, ma forse il loro intento è proprio quello di provocare la morte del Re.

Quando non c’è più nulla da fare, piangono e chiedono perdono per non aver sconfitto la malattia. La battuta con cui La Mort de Louis XIV si chiude è perfetta: “Faremo meglio la prossima volta”. Ecco chiarificato il duplice senso del film di Albert Serra, non solo un’osservazione della morte come di vita che appassisce (vedi il suo precedente lungometraggio Historia de la Meva Mort), ma anche uno sguardo e un’indagine su cosa fosse la Medicina dell’epoca.

La morte ci rende tutti uguali e il caso di Luigi XIV, al di là delle mille e più cure (tra l’altro rivelatesi non solo inutili, ma dannose), serve per farsi un’idea di cosa sia stato il progresso scientifico che ha portato i benefici conosciuti nell’ultimo arco di secolo. Nessuna profezia o virtù divinatorie, la sopravvivenza del futuro si basa sui morti del passato. Per evocare ancora una volta il finale del film: le volte successive, i medici hanno fatto meglio. Tra l’altro, non direttamente collegato ad una possibile soluzione momentanea per ritardare il destino di morte, un dialogo tra aiutanti del Re riguardante la conservazione degli alimenti sotto ghiaccio per impedirne il deterioramento suona quasi come un’ipotesi di proto-criogenesi. D’altronde, negli ultimi cinquant’anni, non è quello che hanno fatto molti ricconi? Farsi mettere in sarcofagi d’acciaio a temperature sotto zero per essere risvegliati secoli dopo, una volta trovate le cure per i loro mali ad oggi ancora incurabili? Zero K, il più recente romanzo di Don DeLillo, è un viaggio negli orrori di questa pratica in-umana.

I ricchi possono curarsi meglio e i poveri devono sperare di non ammalarsi, ma alla luce del film di Serra è lampante il messaggio universale che nel momento del bisogno si è sempre nelle mani di qualcun altro e della sorte, funesta o benevola o fortunata che sia.

Proiettato fuori concorso alla 69ma edizione del festival di Cannes, La Mort de Louis XIV ha entusiasmato la critica internazionale, che l’ha eletto uno dei migliori film dell’anno scorso, ed è ancora in attesa di una improbabile distribuzione italiana. Da applausi l’interpretazione sommessa e sofferente di Jean-Pierre Léaud. Sì, proprio lui, il ragazzino de I 400 colpi (F. Truffaut, 1959). Se c’è un’affermazione che della vita può essere fatta è che il tempo passa e passa per tutti.

Mildred Pierce, un antidoto contro la Depressione Americana

L’inferno, in fondo, è un posto dove si lotta per emergere. E per emergere Mildred Pierce usa le cose che ha: delle splendide gambe e l’arte di cucinare benissimo, da buona donna di casa americana. Ora, divorziata da un marito ex benestante e con due figlie, è solo una donna bianca fra le tante, negli Stati Uniti del 1931. Ma Mildred vuole farcela e non guarda in faccia nessuno. Ferocemente attiva, da cameriera riesce ad aprire un ristorante, poi a costruire un piccolo impero. Purtroppo Mildred ha due difetti: una passione per gli uomini inconcludenti e spendaccioni e un attaccamento morboso per la figlia più bella, un piccolo demone opportunista su cui Mildred proietta le sue fantasie di riscatto.
(Introduzione a Mildred Pierce di James M. Cain, Ed. Einaudi)

Il film: una sinergia di forze opposte

Se davvero esiste un romanzo che è stato trasposto alla perfezione sul grande schermo, questo non è Mildred Pierce. Volendo evitare già ora di creare confusione tra la trama del libro e quella del film, si procederà a tratteggiare gli elementi condivisi dai due: con un marito incapace di provvedere a lei, Mildred (Joan Crawford) è una casalinga che si trova costretta a cercare un lavoro per provvedere alla sua sussistenza e a quelle delle sue due figlie, la cui prediletta è la viziatissima Veda (Ann Blyth). Dotata di grandi capacità, d’intraprendenza e di dedizione, Mildred crea in pochi anni un impero di ristoranti di successo, ma questo status di benessere, faticosamente raggiunto, non è destinato a durare a lungo.

Joan Crawford in un frame di Mildred Pierce
Joan Crawford in un frame di Mildred Pierce

Al di fuori della cornice del film, entrato nell’immaginario collettivo della cinematografia americana del dopoguerra, la catena di eventi che hanno portato alla realizzazione di questa pellicola paiono essere interessanti quasi tanto quanto lo stesso Mildred Pierce. Una parentesi obbligatoria: è vero che ora si tende ad identificare Joan Crawford come una delle star del firmamento del cinema classico, ma all’epoca l’attrice è reduce da una serie di flop alla MGM e, sbarcata alla Warner Bros., temporeggia in attesa che le venga proposto d’interpretare un grande film. Pertanto, Mildred Pierce va inquadrato anche come film chiave della sua carriera, che sarebbe proseguita quasi sempre ad alti livelli per i successivi quindici-venti anni con punte altissime quali Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954) o Che fine ha fatto Baby Jane? (Robert Aldrich, 1962).

La sceneggiatura del film passa per decine di mani prima di trovare la sua forma definitiva, quella giudicata giusta per essere trasposta sullo schermo. Tra i vari sceneggiatori ingaggiati e sbolognati in fretta senza troppi complimenti secondo la prassi hollywoodiana, c’è anche William Faulkner, premio Nobel per la Letteratura qualche anno più tardi. Si racconta che la sua versione contenga un voice-over e che il vero protagonista sia il ristorante di Mildred, diventato uno squallido luogo popolato da feccia che compie loschi affari sottobanco, e che Veda sia ancora più cinica e calcolatrice di come è stata poi resa nel film (e non dev’essere stata semplice delineare una figura ancora più insopportabile di quella).

Mildred Pierce subisce riscritture su riscritture fino ad assumere una fisionomia narrativa decisamente diversa rispetto a quella del romanzo di Cain. Modificare dettagli e particolari della trama non è mai stata una novità, ma qui viene completamente stravolta la struttura del materiale originale (il film inizia da una specie di anticipazione del finale per poi proseguire con una serie di flashback in fase d’interrogatorio) e ad essere trasformata pressoché in toto è la conclusione della storia attraverso colpi di scena inventati di sana pianta.

Ci si trova di fronte ad un bivio: lo si può considerare un grande film hollywoodiano anche se una serie di elementi snaturano la natura del romanzo? Si può e si deve. Se osservato come prodotto d’intrattenimento e parallelamente come strumento per veicolare una patinata morale di giustizia e di perseguimento del sogno americano, Mildred Pierce è un film perfetto nel suo avvicendare figure positive (Mildred) e negative (sua figlia Veda e il suo amante Monty Beragon) che si avvicinano e si scontrano sullo sfondo di un’America dove la caratura delle persone si soppesa sulla base del loro successo.

Tornando al finale, è qui è stata operata la modificazione più incisiva: nel film, Veda spara e uccide Monty mentre nel romanzo i due fuggono via insieme, lasciando Mildred, rispettivamente madre e moglie, alla deriva di sé e coperta di debiti. La scelta di virare Mildred Pierce al noir costruito in flashback fu dovuta al tentativo (riuscito) di replicare il successo di Double Indemnity (Billy Wilder, 1944), altro adattamento da un libro di Cain, ma ad interessare di più sembra essere la scelta di pulire i peccati dei protagonisti del romanzo dai comportamenti ritenuti riprovevoli dal Codice Hays come Mildred che va ripetutamente a letto con Wally, ex socio d’affari del marito e ora suo business partner, oppure Veda, la cui condotta va ben più in là dell’essere una smorfiosa viziata ed egocentrica.

È nel rapporto tra madre e figlia che si realizza, narrativamente parlando, il trionfo di Mildred Pierce: nel film si sottolinea un concetto fondamentale, quello di crescere i propri figli meglio che si può (e anche di più). Metabolizzando in tempi record ogni umiliazione, insulto, sbeffeggiamento e capriccio, Mildred cresce Veda come se fosse una principessina, viziandola all’inverosimile. In quello che è un ribaltamento del naturale ordine delle cose, questa è la storia di una madre che vuole costantemente e letteralmente a qualsiasi costo compiacere la figlia e non viceversa.

Quello che però preme più i produttori è mostrare una storia americana di successo all’indomani della fine della Seconda Guerra Mondiale. Mildred Pierce esce negli Stati Uniti nell’autunno del 1945 (in Italia, invece, viene distribuito solo due anni più tardi, nel dicembre del 1947 con il paradossale titolo de Il romanzo di Mildred) e le ostilità, con lo sgancio “democratico” delle due bombe atomiche in Giappone, sono definitivamente cessate qualche settimana prima. Il film però è pronto da ben prima di quella data, ma la sua uscita nelle sale americane viene posticipata fino a quel momento nella speranza che il clima post-bellico possa essere più adatto per il successo di una pellicola come quella.

Alla luce di ciò, oggi può far strano pensare che ai tempi James M. Cain dedichi una prima edizione di Mildred Pierce a Joan Crawford, ringraziandola per aver dato vita al personaggio da lui scritto esattamente nella maniera in cui se l’era immaginato, ma se ci si scomoda a dire che le trasposizioni cinematografiche degli ultimi due o tre decenni a volte si sono discostate dai libri per dettagli tipo il colore dei capelli di uno dei protagonisti, bisognerebbe guardare indietro agli anni ’40 o ’50 per scoprire che, in certi casi, del romanzo d’origine è stato lasciato intatto solo il titolo.

Agli Oscar del 1946, Mildred Pierce viene candidato a sei premi Oscar tra cui quello per il Miglior Film e la Migliore Sceneggiatura e finisce col portare a casa quello per la Migliore Attrice Protagonista, Joan Crawford, che in vista della cerimonia si è data malata per paura di perdere, dopo tutti gli sforzi fatti per realizzare quel film e dopo vent’anni spesi a Hollywood senza mai raggiungere le vette di sue colleghe come Bette Davis. Dice di avere l’influenza e rimane nella sua abitazione, ma non è vero, sta benissimo. La figlia adottiva racconta che, dopo esserle stato comunicato di aver vinto l’ambita statuetta, la Crawford si getta giù dal letto per truccarsi in vista dell’arrivo dei giornalisti, dei reporter e del regista Michael Curtiz, che le sta portando l’Oscar.

Come nel caso di altri grandi e importanti film hollywoodiani, anche Mildred Pierce vede la luce in seguito a turbolenze produttive e diatribe interne, in questo caso tutte polarizzate dalla Crawford e da Curtiz. Gli aneddoti dal set parlano chiaro di quanta poca simpatia scorra tra i due e gli scontri più frequenti riguardano proprio la modellazione di Mildred: la Crawford viene accusata dal regista di far modificare a suo piacimento gli abiti e il trucco del personaggio e lei implora la Warner Bros. di licenziare Curtiz per gli insulti di cui non fa sconti durante le riprese. Si giunge ad un compromesso: al regista viene concesso d’imprecare solo in ungherese (sua lingua d’origine) e alla Crawford viene impedito di operare eccessivi cambiamenti al look di Mildred. Alla consegna dell’Oscar a casa della Crawford, i due sfoderano i sorrisi più falsi e convincenti di cui dispongono. Ormai è tutto finito e Mildred Pierce è un successo.

Il contributo di Michael Curtiz alla riuscita del film è fondamentale e sarebbe impossibile pensare ad un’altra versione di Mildred Pierce se non la sua. Di fatto, come si è visto, la pellicola vive un’esistenza slegata da quella del romanzo e le stesse atmosfere che evoca sono differenti. Alle villette spagnoleggianti immerse nelle colline californiane, in pieno stile realista di Cain, si contrappongono le ambientazioni proposte da Curtiz, maggiormente legate ad un gusto post-espressionista: anche le case più modeste diventano luoghi giganteschi nei quali le ombre dei protagonisti si perdono tra le stanze, tutto è lugubre e il senso di minaccia e ansia pervade ogni inquadratura. Tra le altre cose, Curtiz è anche il regista del film classico per antonomasia, Casablanca (1942), di cui rievoca esplicitamente il bar di Rick quando mostra il locale di Wally Burgen.

Michael Curtiz on the set of Casablanca
Michael Curtiz on the set of Casablanca

Dopo il premio Oscar a Joan Crawford, sono molti gli esercenti delle sale americane a chiedere una seconda distribuzione di Mildred Pierce per sfruttare l’onda lunga seguita alla vittoria agli Academy Awards, ma la Warner Bros. non si dimostra per niente intenzionata ad un’operazione di questo genere. Il film è andato molto bene al botteghino (si parla di 4 milioni dollari nei primi mesi di programmazione, una cifra non indifferente nell’America post-WWII) e creare attesa in vista di una re-issue uno o due anni dopo può solo fare bene. Più a lungo si attende qualcosa, più interesse si crea. Ovviamente senza arrivare al punto da far dimenticare quel che si sta aspettando perché sta passando troppo tempo. Inoltre, c’è un nuovo titolo con la Crawford protagonista che sta per uscire nelle sale: Humoresque (1946), nel quale l’attrice interpreta il ruolo di una ricca e annoiata donna sposata che inizia una torbida relazione amorosa con un violinista di successo. Il film è un gemello eterozigote di Mildred Pierce in termini di messinscena, atteggiamento della protagonista, titoli di testa, fotografia, regia (dietro alla macchina da presa c’è questa volta Jean Negulesco) e cupio dissolvi generale. Vedere per credere.

Nel 1953 alcuni diritti sull’uso del romanzo vengono restituiti all’autore James M. Cain e inizia a circolare l’insistente voce dell’imminente realizzazione di un serial televisivo ispirato a Mildred Pierce con un’apparizione speciale di Joan Crawford, ma non nel ruolo della protagonista perché troppo impegnata a fare cinema (come si è già detto, in quegli anni l’attrice è all’apice della sua carriera). Le chiacchiere e le trattative circa una versione televisiva in più puntate continuano per gli anni a seguire e nel 1957 la CBS sembra essere lì lì per realizzarla, ma quando tutto sembra stare per concretizzarsi ecco spuntare come funghi avvocati pronti a bloccare questa iniziativa. C’è chi sta pensando di fare un remake del film, a distanza di poco più di un decennio, e quindi un prodotto televisivo non farebbe altro che smorzare l’interesse del pubblico verso un altro (e a colori) rifacimento cinematografico. Com’è e come non è, tutto si ferma. Dovranno passare più di cinquant’anni prima che si parli ancora di Mildred Pierce. Sarà Todd Haynes, regista dell’incantevole Far from Heaven (2002), a trovare un nuovo volto per Mildred e a rendere giustizia per la prima volta al microuniverso narrato da Cain, rimanendo quanto più possibile fedele alle pagine scritte dal romanziere.

Donna Rosa

Donna Rosa era una vera siciliana, figlia di siciliani da generazioni.
Aveva il vento del sud nelle ossa, l’odore delle arance sulla pelle e il sapore della femmina sulle labbra.
Quando era arrivata per la prima volta al quartiere Buenos Aires la gente del luogo era semplicemente rimasta incollata alle sue gambe.
Perfetta, sicura. Due cosce abbronzate e piene, avvolte da uno stretto tailleur.
Un culo ondeggiante, scolpito, morbido e soave.
La camicetta bianca attaccata al corpo dal sudore. Intimo nero di pizzo. Un seno incredibile.
Aveva attraversato la piazza principale con disinvoltura, camminando fiera con lo sguardo alto. Gli occhi neri e le labbra carnose.
I lungi capelli mossi. Bella e siciliana.
Aveva stretto la valigia e non si era fermata di fronte a nessuno.
Il tram chiuso alle sue spalle si portava via il viaggio di ritorno.
Nessun ritorno per Donna Rosa: solo il quartiere Buenos Aires.
Aveva trovato alloggio alla pensione “La pergola”. Sudicia, piccola, dieci camere. Proprio di fronte alla Milonguita. Casa.
Aveva preso i soldi dal reggiseno e li aveva dati alla padrona di casa, poi era salita al piano di sopra, il suono dei tacchi ad ogni scalino.
Gino, il ragazzo delle pulizie, si era bloccato di colpo a guardarla, gli occhi spalancati.
-Che ti sei incantato?-  aveva sorriso lei con espressione ironica, poi era entrata in camera.
Il ventilatore girava senza posa, cigolante, annoiato.
Un bottone dopo l’altro, via la camicia. Una zip per la gonna. Nuda, sdraiata sul letto, le mani lungo il corpo, il fresco sulla pelle.
Quella sera stessa la città era sconvolta dall’arrivo di Donna Rosa. Si cercavano soluzioni al problema.
Chi era? Da dove veniva? Cosa voleva? Ma le domande più pericolose riguardavano i mariti.
Quanti ne avrebbe presi?
Gli uomini la amavano e le donne la odiavano.
Donna Rosa era il peccato della lussuria, giunto per portare all’inferno quella città. E ci sarebbe riuscita.
Si ingegnavano storie sul suo conto: una moglie in fuga dal marito, una donna di mali costumi, un’assassina.
Nessuno sapeva nulla, se non che era bella. Maledettamente bella.
La incontrarono poco nei giorni successivi. Una passeggiata dal tabaccaio per un pacchetto di sigarette, un giro tra le vecchie case; seduta al bordo di una fontana, una mano nell’acqua, lo sguardo perso, forse nei ricordi del lontano Mediterraneo.
Sempre uguale, un vestito leggermente scostato, le cosce calde accavallate, il seno in fuga.
Per i più maligni soffriva il ricordo del suo atroce peccato. Forse aveva ucciso l’uomo che amava.
Donna Rosa affascinava. Affascinava quando stava ferma a guardare il sole, o quando si chinava a raccogliere un oggetto.
A donna Rosa cade sempre qualcosa, aveva detto con malizia l’ostessa una mattina.
Non si sapeva nemmeno come si sapesse il suo nome. Lo si conosceva e basta.
Don Michele, il mafioso, fu il primo ad avvicinarsi a lei. E’ una compaesana, aveva detto, ci capiremo.
E si erano capiti. Si era tolto il cappello bianco in un piccolo inchino, i baffi ben lisciati, un fazzoletto nel taschino.
E lei gli aveva offerto la mano e avevano passeggiato, mangiato un’ arancia e parlato del vento del sud.
Le donne dai balconi li avevano guardati e avevano scosso la testa. Ma nessuno osò dire qualcosa, non a Don Michele. Nessuno poteva.
Padre Giovanni ricevette molte confessioni quella settimana. In troppi l’avevano amata nei loro sogni, in troppi la desideravano.
Molti occhi erano fuggiti senza tornare. In parrocchia si cercava una soluzione, dietro agli occhi fuggivano i mariti.
Alle donne non andava a genio, erano di loro proprietà
Il commissario scosse il capo. Non c’è reato ad essere belle.
C’è nel prendere gli uomini.
Non per la polizia.
Ma per Dio sì.
Poi donna Rosa aveva iniziato a colpire.
Il primo era stato Fabrizio.
Figlio del fattore, maniscalco, l’unico in città che sapesse montare un animale. Un vero mascalzone.
L’aveva raggiunta a cavallo, tutti i giorni lungo la via per il mercato. Aveva fischiato e portato dei regali.
Hey bella. Un mazzo di fiori, un sorriso e un pacchetto di sigarette.
E donna Rosa l’aveva preso.
In un fienile, con l’odore di stalla e il prurito dell’erba secca sulla schiena.
Le schegge tra le dita, il viso poggiato al legno.
Io indosso solo biancheria nera, aveva detto lei, portandosi la mano dell’uomo sulla coscia.
E lui l’aveva amata, in tutti i modi, nel caldo del pomeriggio di agosto, con le mani nodose che stringevano il petto molle.
Le gocce di sudore sulla fronte, lungo la schiena, nell’incavatura tra ginocchio e polpaccio.
E aveva baciato ognuna di quelle gocce, ogni traccia di lei, con ardore e desiderio irrefrenabile.
E lei si era lasciata dominare senza tregua, con la passione e la forza di una vera amante.
Donna Rosa era focosa. Esplosiva.
Erano caduti distesi uno sopra l’altro. Sazi d’amore e di calore, sazi di piacere.
Carne, fiamma e bramosia.
Lei aveva acceso una sigaretta. Splendida avvolta nel fumo.
Ah Fabri…mi fai morire
Il respiro affannoso e gli occhi stanchi.
E lui l’aveva guardata e gli aveva detto che era bella, bella e bella.
Poi Donna Rosa era tornata tra le vie della città, con le spighe tra i capelli e lo sguardo ardente, e i giorni erano ripresi.
Una notte Fabrizio era stato costretto a fuggire, nel buio, sopra un treno senza addii.
Un coltello nell’oscurità, luminoso e veloce, per chi aveva guardato Donna Rosa. Un colpo nel buio per chi aveva desiderato un corpo che era suo.
E Fabrizio se ne era andato, silenzioso e triste, dopo aver appeso al collo la catenina di lei. Dopo l’amore fatto da cani, in un letto disfatto.
E aveva scritto qualche lettera da quella terra lontana da cui non sarebbe più tornato.
Ma Donna Rosa aveva un cuore ribelle, indomabile.
Il suo fuoco ardeva troppo caldo per essere imprigionato da un solo uomo.
Lei era una lupa, una pantera, una temibile fiera dagli occhi rossi e il corpo sinuoso.
Scese in piazza una mattina e il suo sorriso riprese ad incantare tutti.
Il commissario si recò a trovarla, intimorito e stanco di quel paese di arsura, perché con Donna Rosa era arrivato anche il caldo.
Bussò alla porta con colpo severo, lui era la polizia in fondo.
Lei indossava una vestaglia bianca. Duro lavoro il poliziotto, troppe domande. Che fine ha fatto Fabrizio? Perché è scappato? Lo sai che ha ucciso un uomo?
Ma Donna Rosa piazzava lì quello sguardo innocente e alzava le spalle dispiaciuta
-A me mi piaceva commissà, al mio fianco lo volevo, le pare che se sapessi dove sta non glielo direi?-
Femmina furba.
Femmina furba e sola, incastrò anche il commissario. L’amore sul pavimento come due brutti amanti, con ancora la camicia e il distintivo addosso.
Anche la legge cedeva a Donna Rosa.
Un giorno tutte le donne del paese si misero d’accordo per scendere in piazza a discutere.
Se Padre Gianni non voleva far niente e la polizia era corrotta ci avrebbero pensato loro a sistemare quella lì.
Ma proprio quel pomeriggio Donna Rosa passeggiava vicino a Nonno Anselmo, il più vecchio della città, aiutandolo a portare la spesa.
Lui le parlava come ad una figlia raccontandole della donna che aveva amato tanti anni prima, gli occhi pieni di tristezza.
E allora nessuno osò avvicinarsi, non si disturba Nonno Anselmo.
Le cose proseguirono in quel modo per molti giorni, ogni volta che si perdeva di vista un marito si gridava al furto d’amore.
I bar alla sera erano vuoti, gli uomini erano a casa, guardati a vista.
Solo il sabato sera potevano uscire. Si accompagnano le moglie a ballare.
E una notte anche Donna Rosa decise di seguire il suono di quella musica.
Un abito nero come la morte, il seno gonfio e le labbra più rosse che mai.
Mosse i tacchi sul selciato fino all’entrata della Milonga.
Ci fu quasi silenzio quando entrò.
Le donne la fissarono sbalordite, non poteva andare anche lì.
Gli uomini scricchiolarono sulla sedia. Pronti ad invitarla.
Chi avrebbe osato stringerla fra le braccia? Uno di loro l’avrebbe condotta con sé quella notte.
Lei guardò dritto davanti a sé e si sedette su uno sgabello al bancone.
Rum. Un bicchiere con ghiaccio, freddo gocciolante.
Le luci della milonga sulla pelle leggermente sudata.
Il fuoco di Donna Rosa ardeva.
Poi Paulo le fece un cenno dal piano. L’aveva vista dall’entrata e l’aveva capita subito.
Tolse le dita dai tasti e nel silenzio le porse la mano per invitarla a seguirlo.
La fece poggiare sulla coda scura dello strumento, buio come il suo vestito, poi tornò al suo posto.
-Canta per me-
Si sistemò i capelli bianchi e il solito smoking scuro.
Bevve un bicchiere di vino, ne aveva bisogno, poi poggiò le dita e riprese a suonare.
Gli occhi di tutta la sala sul volto di Rosa.
Ed iniziò a cantare.
Un brano che portava l’odore del mare e del vento, della sabbia e del sole.
Un canto di coltelli, di cocktail e malinconia.
La voce profonda e bella, commuovente.
Nel cuore di tutti svanì la rabbia e la gelosia: c’era posto solo per la tristezza. La perdita del paese che si è amato, delle persone care, il bisogno supremo di ogni persona: amare ed essere amati.
Perché era questo che faceva Donna Rosa, lei non rubava i mariti, lei amava ed era amata, per una sola ora.
E ogni donna cercò di imparare da quel canto di terre lontane, terre Argentine e terre Siciliane, terre di tango.
Le lacrime scesero dagli occhi di Paulo, mai aveva trovato qualcuno che desse una tale voce ai suoi suoni.
Ricordò la sua giovinezza, il suo amore per la musica, ricordò il suo primo pianoforte.
Quando la canzone svanì nessuno osò aprir bocca, rimasero tutti immobili, come incantati, in attesa di svegliarsi da quella strana magia.
Donna Rosa passò fra tutti, lentamente, e si allontanò nei vicoli scuri della città. Nessuno seppe mai dove fosse andata, forse a sdraiarsi nei raggi della luna alla ricerca della stessa stella che guardava dal patio di casa.
Ma quella notte dormì sola.
Nei giorni seguenti le cose cambiarono. Tutto iniziò con un piccolo gesto, un cesto con della frutta sotto la finestra di Donna Rosa.
Sa, sono passata al mercato e ho pensato di comprargliele.
Un aiuto per pagare l’affitto.
Fra donne bisogna aiutarsi.
E la vita riprese a scorrere inesorabile. E se ogni tanto spariva qualche marito nessuno ci faceva più tanto caso. Donna Rosa in fondo era una brava persona e poi gli uomini tornavano sempre più innamorati di prima.
Quando qualche giovane si allontanava le madri si guardavano complici.
Come biasimarlo, dicevano, in fondo si sa, non si può resistere:
Donna Rosa è una vera Siciliana.

Tango argentino

Milano come Buenos Aires

Anche Milano nasconde la sua Buenos Aires. Come uno specchio, nei vicoli più stretti, dove i palazzi si protendono sul selciato con le loro mura vecchie al gusto di mattoni, sporchi di una fuliggine del secolo precedente, con antri oscuri di mistero e donne affacciate sull’uscio delle case.
Case nascoste, usci a pagamento.
Il latrato di un cane che abbaia in lontananza e il profumo di cibo speziato dalle finestre, musica ambulante per qualche spicciolo e una voglia matta di mettersi a ballare.
La Buenos Aires di Milano è più timida e forse più cattiva. I coltelli si vedono solo all’ultimo minuto, quando urlare e mordere bestemmie è diventato ormai inutile, quando gli speroni di stivali da cowboy hanno smesso di tintinnare lungo le salite che portano ai selciati delle chiese e gli uomini si incontrano e brutto grugno sotto lo sguardo di un vecchio crocifisso.
Parole di sfida al cancello di un parco, puttane nel buio.
Uomini dallo sguardo duro sui gradini, sul bordo di una fontana, le dita in bocca per fischiare alle ragazze “Hey signorina”.
Baci strappati al sapore di tabacco, mani maledette nell’ombra.
Da lontano il suono stridulo di un bimbo che piange, coperto dal passaggio di un pullman, dal gorgoglio di una fontanella sempre aperta sul pavimento. La guerra dei briganti, uno scoppio di pistola nel buio, rivoltella nel cassonetto.
Milano di giorno, Milano di notte: Argentina in scala.
Al Vecchio Mulino l’oste è sulla porta, degustazione di vini per quel mezzogiorno, sole caldo tra l’edera rampicante, brocche d’acqua sulle vecchie tovaglie a quadri, una chitarra e un dondolo, per il sonno dei più anziani, per il riposo della pancia piena.
Palloni contro la parete, urla di ragazzini, la signora Giovanna urla dalla finestra: che la smettano o il marito verrà giù a suonargliene col bastone.
Corse in bicicletta, sempre in fuga? Da cosa? Dalla scuola, da sé stessi, dal maledetto lavoro.
Odore di tram e smog, di carne e di jazz.
La notte sorprende con la sua ironia.
Basta traffico, nessun grido di bambino, niente arsura al sudore. Rimangono l’odore del tabacco, il sapore del vino, le campane della sera.
Si sente ancora qualche colpo in lontananza, ma non si è certi che sia una pistola, forse è una gomma esplosa, forse chissà…
Un nuovo profumo riempie la città, acqua di colonia, per gli uomini che vanno a ballare con le camicie non stirate e le bretelle per i pantaloni larghi, delle ragazze nei vestitini al primo appuntamento, di nascosto dai padri, delle signore che si vendono, tutte gambe tette e sorrisi, lunghi capelli neri sciolti sulle spalle. Una rosa in testa.
E la Milonguita. L’insegna che si accende con un ronzio, le porte che cigolano alla spinta.
All’interno il silenzio, riposo prima della notte.
Pista da ballo consumata, seggiolini senza schienali. Candele e fiori per le coppie di sposi, luci spente per gli amanti.
La gente entra e si siede, chiacchiera e sorride. Occhi che scrutano, cercano, assaporano.
Gambe scoperte che chiamano, giocano, danzano.
Le dita di Paulo sul pianoforte, vecchi tasti neri e bianchi. Uno è rotto. Pazienza, si salterà quella nota.
Un fiammifero acceso vicino al bancone, zac, strofinato sulla custodia, una fiammella per la candela.
E cala la notte. Inizia il tango.
Brano lento, sofferente, consunto. Suonato mille e mille volte, per gli innamorati, per gli assassini, per le belle donne.
Le prime coppie sulla pista. Posso invitarla? Mani tese, sguardi ardenti.
Donne composte a bordo pista, le mani in grembo e la testa alta. Attendono i cavalieri.
E poi la stretta, corpo contro corpo.
Le camicie a dividere la carne.
Birra nei boccali, vino sul bancone. Uomini solitari senza futuro, con le lacrime bloccate dietro gli occhi. Non escono, non per loro.
Una ragazza se ne va presto. È stufa per questa sera.
Due sconosciuti si baciano. Avranno modo di conoscersi quella notte.
Enzo ed Eva Ramirez sono all’ingresso, salutano i ballerini.
Ogni tanto fanno un tango. Unici, incredibili, la folla si ferma.
Conoscono il segreto del tango, quello che si tramanda da generazioni nella loro famiglia.
Lo ha portato Juan Ramirez quando ha aperto quel posto. Un regalo per sua figlia.
Si stringono e danzano, sottili e levigati, forti e inscindibili. Evita, occhi chiusi, bella e di fuoco.
L’abito scuro, le gambe tese.
Lo sguardo serio di Enzo, i passi distesi, l’eleganza.
E il silenzio cala intorno, perché il segreto del tango si muove in quella pista. Inaccessibile a chiunque, ma visibile a tutti.
È un’armonia che si può palpare con le dita, che si può annusare nell’aria.
E tutti riprendono a ballare, e si amano, e si odiano e sudano.
Cravatte, scollature, gonne, bretelle, cosce.
La pelle scura, le mani unite.
Uomini e donne che ballano. In mezzo a tutti loro, quella notte: il tango.
È sensibile, gentile, indossa un cappello. E sorride.
Si farà mattina.
Poi le porte chiuderanno e l’insegna smetterà di ronzare.
È presto. La notte è ancora molto lunga.
Notte di pelle e mani.
Notte di Milonguita.

Tango

La poesia. Segni e parole per la verità

Su Antologia di poeti contemporanei. Tradizioni e innovazione in Italia, a cura di Daniela Marcheschi, Mursia, Milano 2016

Ho sempre pensato che l’arte, in ogni sua espressione, tragga il massimo della sua possibile oggettivazione e transitività dalla capacità dell’artista di esprimere al più alto grado la sua soggettività. Una tale visione del fatto artistico potrebbe far apparire particolarmente problematica una lettura critica dell’opera: cercare di enucleare i valori e i disvalori che la tramano e la caratterizzano, i suoi punti di forza e di debolezza, non solo sul piano di un’estetica oggi particolarmente “fluida” e inclusiva, se confrontata con le categorie più o meno canoniche ancora in vigore nel secolo scorso, ma anche in merito alla sua capacità di attivare nuovi stimoli conoscitivi e formali, di mostrare cioè quei caratteri metamorfico-evolutivi che evidenziano una tensione creativa viva e vigile, aliena da quegli esercizi di reiterazione del dejà vu così diffusamente praticati; un dejà vu che magari in origine ha mostrato connotazioni  innovative, fruttando all’artista un momento di attenzione e di fortuna critica, ma che non ha tardato a farsi maniera, cifra di una riconoscibilità funzionale alle classificazioni dei regesti letterari, più inclini a cogliere le peculiarità proteiformi ed esornative piuttosto che i segni peculiari di una visione “desueta”, i frutti di ricerche artistiche non gravitanti nell’orbita di una mediaticità telematica, televisiva o giornalistica, peraltro solo marginalmente interessata ai fatti letterari e in special modo a quelli poetici.

Antologia di poeti contemporanei. Tradizioni e innovazione in Italia
Antologia di poeti contemporanei. Tradizioni e innovazione in Italia

Se queste considerazioni hanno una loro ragion d’essere, se colgono alcune caratteristiche e alcune tendenze attive fra chi si occupa di letteratura, allora si deve accogliere con un plauso riconoscente l’iniziativa editoriale della Mursia, che nella sua collana Argani ha recentemente pubblicato Antologia di poeti contemporanei. Tradizioni e innovazione in Italia, curata con peculiare acribia da Daniela Marcheschi, la quale dopo aver escusso minuziosamente, nell’arco di diversi anni, i testi di un numero rilevante di poeti italiani, ne ha selezionati 21 che ha incluso nell’antologia, riservando a ciascuno di essi una nota introduttiva, alcuni riferimenti bibliografici e un mannello di testi cui ha affidato il compito di esemplificare non soltanto le peculiarità della poesia di ogni autore, ma anche il suo work in progress, visto che fra gli aspetti che la curatrice ha tenuti presenti nella sua scelta è chiaramente evidenziata la capacità di innovarsi e di mantenere una vivezza poetica nell’arco della propria attività creativa, e il cui lavoro lascia presagire un proficuo sviluppo.

La selezione degli autori (14) e delle autrici (7) inclusi nell’Antologia curata dalla Marcheschi è grandemente apprezzabile per lo scrupolo con il quale è stata condotta la ricerca, che risulta affrancata da quegli omologanti preconcetti e striscianti conformismi che, in passato, hanno prodotto antologie con un numero più o meno ampio di poeti, ma facenti sempre perno su un nucleo di autori appartenenti a “scuderie” ben riconoscibili e riconosciute, sostenuti da un’editoria alla quale per un bravo poeta è difficilissimo accedere se non ha personali “connessioni” con chi effettua le scelte editoriali. In proposito, già negli anni ‘90 comparve sulla rivista «Poesia» un eloquente articolo di Alessandro Carrera, che mostrava appunto la sostanziale impossibilità da parte di un autore privo delle sopracitate “connessioni” di accedere alle poche collane di poesia delle grandi editrici italiane, le uniche che hanno la forza di far arrivare nelle librerie italiane i libri di poesia che, come sappiamo, sono letti da una sparuta élite.

La Marcheschi non si è allineata al costume prevalente: ha letto i testi pubblicati dalle grandi ma anche dalle piccole case editrici, degli autori del Nord e di quelli del Sud Italia, quelli di coloro che flirtano con le sirene dei media ogni volta che ne hanno la possibilità, e di coloro che «lavorano zitti», come esortava a fare l’indimenticato Giovanni Boine. E se fra coloro che hanno recensito l’Antologia della Mursia c’è chi ha lamentato l’esclusione di alcuni dei soliti noti, ciò dimostra quanto sia insidiosa l’assuefazione al già sentito, al già letto, e quanto sia stato distratto il recensore nel leggere l’introduzione della stessa Marcheschi, che chiarisce in maniera inequivoca le ragioni delle esclusioni e quelle dell’inclusione dei suoi 21: Pier Luigi Bacchini, Giampiero Neri, Franco Loi, Fernando Bandini, Elio Pecora, Jolanda Insana, Nanni Cagnone, Anna Cascella Luciani, Giorgio Manacorda, Cristina Annino, Maurizio Cucchi, Lino Angiuli, Assunta Finiguerra, Biancamaria Frabotta, Guido Oldani, Roberto Piumini, Maura Del Serra, Amedeo Anelli, Margherita Rimi, Antonio Riccardi, Paolo Febbraro. C’è poi da considerare che, attardandosi con capziosa pervicacia nella disputa inclusioni/esclusioni, ognuno avrebbe i suoi motivi per sostenere l’inclusione del tale autore e l’esclusione del talaltro; così, volendosi prestare all’annoso giochetto, per quanto mi riguarda, per dar conto efficace dei valori che si esprimono in Italia in ambito poetico, non proporrei ulteriori inclusioni, e magari espungerei un paio di autori di area lombarda con la certezza di non recare pregiudizio ai valori dell’Antologia.

Essendo abituato a osservare i fatti letterari italiani con sguardo alloctono, non ho potuto ignorare che, di fronte a iniziative editoriali di rilievo come quella della Mursia – cui va riconosciuto anche il merito di aver affidato la sua Antologia a un  critico autorevole per competenza, comprovata dal cospicuo lavoro effettuato, apprezzato anche in ambito internazionale e per l’indipendenza di giudizio – la critica militante italiana abbia per lo più scelto di non pronunciarsi, con lo scopo evidente di non voler attivare un proficuo dibattito, “laico” e a tutto campo, nei molteplici canali e meandri dei media. Un dibattito che sarebbe stato e sarebbe utile sia per i lettori sia per coloro che amano disinteressatamente la letteratura e la poesia, scevra da quell’intreccio perverso fra la pratica del mentire e quella del fare letteratura, teorizzato da Adam Gopnik. Si è scelto invece di applicare la sordina (se non di ordire una specie di “congiura del silenzio”) con l’intento di non dar conto e di non suscitare eco a uno sguardo “altro”, capace di incrinare quella mappa di valori e disvalori conformi al canone corrente. Anche in questo non posso non concordare con quanto afferma la Marcheschi a proposito dell’attività e della responsabilità etica del critico: «Lo sguardo di un critico, come di ogni altro intellettuale è tanto più prezioso quanto più è soggettivo ed eticamente centrato sui principi della responsabilità e della verità. Solo se vi sono tante solide verità soggettive, frutto della consapevolezza intellettuale, di una cultura la più vasta possibile e dello slancio etico a costruire oltre se stessi e insieme con gli altri, si può partecipare attivamente alla letteratura». E inoltre: «Un critico è tale […] soprattutto se si fa carico di chiarire a fondo i valori che attribuisce alle opere e non smette di sostenerli […] (se) ci mette e rimette la faccia». Più avanti, riferendosi a chi ha dichiarato la necessità della resa del critico nell’attuale temperie letteraria, la Marcheschi ribadisce incisivamente che il suo compito è invece «ripartire a fare studi e scelte con pazienza […] leggendo tutto […] aprendo le finestre e aiutando tutti a crescere».

Fra i poeti, che la Marcheschi ha accolto nell’Antologia di Mursia (pp. 334, 22 €), non mancano i dialettali come Loi e la Finiguerra, oppure autori che portano nella loro opera il sigillo della formazione greca e latina, come la Insana e Bandini, oppure attenti alla cifra scientifica come Bacchini; fra i nati intorno agli anni ‘50 sono inclusi autori come Roberto Piumini, che riversa nella scrittura dedicata ai bambini (ma anche agli adulti) la sua impronta pedagogica, o come Maura Del Serra, che affianca alla sua attività poetica potente e raffinata una vasta produzione teatrale. Il più giovane autore antologizzato è Paolo Febbraro, che coniuga con merito poesia e critica ed è noto anche per le sue collaborazioni alle pagine letterarie de «Il Manifesto» e al supplemento culturale de «Il Sole 24 ore».

Mi preme inoltre segnalare la riflessione/esortazione della curatrice: «La poesia, la letteratura sono arti che andrebbero sostenute in maniera più ampia, vissute con maggiore coscienza da chi le pratica e con maggiore deontologia professionale. Sarebbe necessario anche sostenerle e diffonderle nel quadro di una maggiore diffusione della lettura, insegnate più e meglio per farle amare, per rendere un paese e una cultura migliori […]. Si avrebbe inoltre bisogno di una visione di insieme, di una mappa o una piattaforma di iniziative coordinate, capaci di coinvolgere l’editoria, la scuola e la formazione dei docenti, i lettori, i giornali, le istituzioni, dalle locali al Ministero dell’Istruzione, dell’Università e della Ricerca». Come si vede, le affermazioni della Marcheschi travalicano la riflessione sull’orticello letterario coltivata dai più, spingendosi con passione nell’ambito di una concreta e vitale presenza della letteratura e della poesia, indicando attori e processi operativi da attivare per una crescita culturale diffusa, nonché per una “civilizzazione” individuale e sociale tanto necessarie e da più parti invocate. Al riguardo si può osservare che la curatrice è stata coerente con i suoi assunti anche nella scelta dell’impronta stilistica data all’Antologia, scegliendo di esprimersi con una scrittura piana e agevolmente accessibile anche ai non specialisti, alla quale non fa difetto il rigore dello studioso, ma che non scoraggia l’amatore o il semplice lettore che vuole essere informato su quanto è rilevante nel panorama della poesia italiana contemporanea.

Da parte mia riterrei utile che questo volume fosse consigliato dai docenti di materie letterarie dei licei italiani e delle università come lettura integrativa ai programmi specifici dei loro corsi, in modo da offrire alle giovani generazioni una mappa aggiornata e credibile delle tradizioni e dell’innovazione che hanno nutrito e nutrono la poesia italiana degli ultimi decenni.

L’altro mondo di Faustine

Faustine è una giovane donna alto-borghese che vive a Parigi nell’ultimo scorcio di secolo dell’Ottocento. Il marito è un brillante e abile finanziere che l’ha sposata per i suoi natali ma che non l’ama. È una donna sensibile e intelligente, incapace di comunicare al mondo la ricchezza della sua interiorità. Sappiamo che la sua infanzia è stata tormentata e solitaria, scandita in certi periodi da rituali ossessivi che l’hanno isolata ancora di più dal contesto sociale nel quale viveva:

“Sul far della sera, prima di cena, Faustine s’inginocchiava in camera davanti all’immagine di Gesù, accendeva due candele e pregava infervorata. A volte si presentava a tavola con gli occhi rossi e gonfi, segno che nella preghiera aveva pianto. Non toccava quasi cibo. La madre allora, per punizione, la rimandava in camera, e lì la bimba riprendeva il suo monologo davanti all’immagine di Gesù.”

Patrizia Crippa, Storia di Faustine (Copertina)
Patrizia Crippa, Storia di Faustine (Copertina)

Ha tre figli di cui non sappiamo quasi nulla, e un marito totalmente dedito ai giochi di potere, che non disdegna distrazioni erotiche, in particolare con una giovane pittrice folgorata ad Argenteuil da Monet in persona e che, oltre a farsi mantenere da personaggi facoltosi, a tempo perso ora dipinge.

Da alcuni anni nella vita di Faustine, una vita esangue e tutta giocata sulla sottrazione, in particolari circostanze – perlopiù davanti a opere d’arte e reperti archeologici –, accade qualcosa, un godimento imprevisto, quasi un miracolo: Faustine ha delle assenze, quasi delle allucinazioni, e percepisce la realtà in modo soprannaturale. Questi istanti di beatitudine, di puro godimento, diventano una seconda vita per lei, una vita segreta di cui chi le sta intorno non sa nulla.

L’esistenza di Faustine, che conosce la gioia solo quando sfiora pericolosamente il delirio e per il resto scorre piatta e solitaria, subisce uno scossone quando incontra nel negozio di un antiquario l’archeologo Henry Polsen, con cui scopre di poter condividere interessi e sensibilità, ma che con la sua inconsapevole sensualità  scatena nella donna una crisi isterica che espone la famiglia e il marito allo scandalo. Nella casa di campagna, dove il marito ha trasferito precipitosamente la famiglia, Faustine sembra lentamente riprendersi, ma solo per crollare definitivamente alla vista del quadro che la giovane pittrice ha fatto recapitare al marito e nel quale è ritratta una giovane donna impudicamente esposta allo sguardo di un uomo che ha tutta l’aria di essere Julien. Un corpo abitato dal desiderio, non murato come il suo, e del quale Faustine si sente defraudata. Quel corpo senziente, desiderante, gaudente che doveva essere il suo è, colmo dell’ironia, il corpo dell’amante di suo marito.

Mi sono chiesta che cosa renda disturbante il romanzo di Patrizia Crippa. E disturbante lo è per davvero, a una prima e ancor più a una seconda lettura.

Non ci lascia tranquilli la lingua che l’autrice ha deciso di utilizzare, una lingua inattuale, che vive nei nostri ricordi, ma che non usiamo più, che appartiene solo alla nostra memoria e ci costringe a confrontarci, volenti o nolenti, con il nostro passato, con i decenni che sono alle nostre spalle e con le letture che a quegli anni risalgono. Una scrittura quasi anacronistica, la sua, che sembra modellarsi sui suoi protagonisti e sulla città nella quale si muovono e che sembra non conoscere il nostro tempo. Impossibile, abbandonandosi al suo ritmo quasi ipnotico, non uscire dalla quotidianità fatta di cellulari, mail, ritmi frenetici, suoni metropolitani in cui siamo immersi, e non ritrovarsi come per incanto nella Parigi del 1885. Ma è anche una lingua capace di inaspettate crudezze, una lingua carnale che ci parla dei corpi e della loro insopprimibile materialità. Emblematico, a questo riguardo, il racconto che Faustine fa a padre Antonin, quando gli confida ciò che accade durante il parto, “il mistero della creazione”. Un racconto nel quale ciò che è alto, puro, soave, inviolabile si mescola in modo grossolano con ciò che è greve, sordido, violento, sporco. Il racconto di ciò che “davvero” accade durante il parto è qualcosa di volutamente raccapricciante, e il raccapriccio nasce proprio dalla commistione inammissibile: amore e odio, bellezza e bruttezza, purezza e putrefazione, corpo in gloria e organi separati dal corpo, dotati di vita autonoma, che formano un orrendo corteo dopo la nascita:

“Allora, le ragazze al tavolo vi depongono gli occhi, gli occhi che nascono dopo il bambino, occhi sempre aperti, li vedesse, padre Antonin, che occhi! Sono sempre lì di fronte a te, due piccoli occhietti obliqui, e a volte ti sembra di essertene liberata, ma proprio allora corri il rischio peggiore, ti stanno guardando la nuca e la schiena, e la spina dorsale ti si scioglie! E poi esce sempre odore di fiori marciti, lo conoscete, padre Antonin, l’odore dei fiori marciti?”

Nel romanzo di Patrizia Crippa, poi, è sottilmente disturbante la coesistenza di due piani narrativi, ben messi in luce da Piero Andujar nella prefazione, che mescolano continuamente e in modo impercettibile due realtà apparentemente estranee l’una all’altra: quella della vita che scorre sul piano di ciò che sta insieme, che si tiene, e di cui fa parte la convivenza sociale, la politica, il quotidiano, la rete sottile dei riconoscimenti e degli scambi tra individui presi nel gioco del vivere; e quella della sospensione del senso e del tempo, l’immobilità del mezzogiorno di cui parla Nietzsche e di cui fa esperienza Faustine nelle sue assenze, che evocano la Grecia e il dionisiaco, lo sfumare del limite e il perdersi nel tutto. Da una parte i dettagli anche frivoli, il richiamo a ciò che appare e seduce, il profumo e lo charme di un mondo favoloso, con gli allettamenti di una città magica; dall’altra l’incombere del dolore e del disfacimento.

Ma più di ogni altra cosa a creare disturbo è lei, Faustine, una donna che continua a sfuggirci fino all’ultima pagina e di cui in fondo non comprendiamo mai davvero il segreto. Il messaggio che ci consegna è la sua assoluta impossibilità a varcare la soglia. Ma non sappiamo perché. È bella, giovane, ricca, sa godere dell’arte e della natura. Eppure non può tenere insieme la sua vita interiore e quella che conosciamo come vita reale, il mondo che sta intorno a noi. È vero che è murata nel suo corpo, ma è anche posseduta da ciò che sta fuori del suo corpo: il marito, Annette, madame Tournelle, gli altri. E il suo dramma sta proprio nel non saper coniugare le due realtà che la abitano. Faustine, che non capiamo, che a tratti ci irrita e ci indispone con la sua incapacità di far fronte alla vita, tocca un tasto sensibile in tutti noi, ci ricorda quanto è difficile tenere insieme ciò che è separato e quanto il prezzo per tenerlo insieme sia spesso troppo alto. Alla fin fine, Faustine porta solo agli estremi quello scompenso di fondo che tutti noi sperimentiamo ogni giorno e che solo i ritmi e i rumori della vita quotidiana ci permettono di ignorare. “Il mondo va avanti perché ce n’è un altro di mondo, sommerso e muto, di cui, anche chi lo vede, non può dire niente”, come dice la protagonista del romanzo. Ma basta vivere una sospensione anche piuttosto breve di tali ritmi e rumori, per mettere in crisi un equilibrio che di solito percepiamo come stabile e naturale: uno degli elementi che nella giornata silenziosamente scandiscono il tempo viene a mancare e noi ci ritroviamo disorientati, ciò che era ovvio non lo è più, niente è più scontato, tutto quello che eravamo abituati a situare relativamente ai nostri punti fermi, il prima, il dopo, il durante, fluttua nel vuoto, sconosciuto e quindi minaccioso.  Faustine è come se sperimentasse qualcosa del genere nelle relazioni, quelle che, prima dell’incontro con Polsen, davano un ordine al suo mondo, che la ancoravano alla realtà, nonostante le sue assenze, i suoi rapimenti estatici di fronte ai reperti archeologici. Dopo che lui è entrato nella sua pupilla “come su un sentiero”, niente è più come prima, e lei si perde. Quello che prima era possibile – far convivere in pace i due piani esistenziali senza dover per forza sceglierne uno – adesso non lo è più, la punta del desiderio incrina la lastra di cristallo e Faustine va in pezzi.

Patrizia Crippa, Storia di Faustine, Polimnia Digital Edition. E-book, euro 6,49 disponibile nei formati pdf, epub, kindle

Gli editori e la sindrome di Highlander

C’è qualcosa di nuovo, anzi d’antico nei riti del mondo editoriale italiano. Con un senso di spaesamento quasi onirico, nei giorni scorsi, ho camminato fra stand affollati da valanghe di libri, pantagruelico alibi d’un Paese dai bassi indici di lettura. La compagnia di giro è sempre la solita, ma il contesto è cambiato. Non più gli spazi del Lingotto che richiamano alla memoria il pregresso acronimo Fiat, ma i 35 mila mq di Rho Fiera dove –dal 19 al 23 aprile- si è svolta la prima edizione di “Tempo di libri”, la kermesse milanese che, per dirla in modo un po’ melodrammatico, ha scippato il Salone del libro di Torino come Giacobbe fece con la primogenitura di Esaù, dandogli in cambio un piatto di lenticchie, e come il sottoscritto ha tentato di fare scippando i versi di Pascoli nell’attacco di questo pezzo.

Giuseppe Arcimboldo, Bibliotecario (1566)
Giuseppe Arcimboldo, Bibliotecario (1566)

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Da Cagnaccio ai Pesce Balla

Nel XX° secolo la produzione di cataloghi e libri d’Arte raggiunse livelli inimmaginabili. Ci fu anche un gran numero di esemplari senza valore, di carattere paesano, pubblicazioni delle quali niente si sa o poco e, per fortuna, introvabili sul mercato. Si tratta di testi scritti da personaggi di infimo profilo, senza una minima istruzione, esseri che si buttavano in qualsiasi avventura pur di accaparrarsi un pasto. Tuttavia, libri privi di apparati critici, senza biobibliografie, a volte mancanti di indici dei nomi e dei numeri di pagina, compaiono nel Dizionario essenziale dell’Arte Italiana del Novecento (a cura di Aurelio Morbinoni, Edizioni del Bernino, Nizzolo, 2001). Tra le tante segnaliamo le seguenti edizioni.

Giovanni Paolo Pannini (1691 – 1765), Galleria del cardinale Silvio Valenti Gonzaga (1749)

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Manet e l’asparago mancante

Partiamo da “un” Asparago. Già solo uno! Ci si sofferma quasi di sfuggita davanti a questo piccolo quadro costruito sinteticissimamente, ton sur ton fra nuance di bianco latteo, grigi e malva.

Edouard Manet (1832 – 1883), L'asparago (1880)
Edouard Manet (1832 – 1883), L’asparago (1880)

Il “modello” è lì in bilico su un bordo di un piano di marmo dalle venature di un colore vicinissime a quello dell’asparago. Il piccolo quadro del 1880 viene colto dal visitatore quasi di sfuggita, mentre con gli occhi è alla ricerca dei capolavori di Manet nella mostra a Palazzo Reale a Milano intitolata Manet e la Parigi moderna, aperta fino al 2 luglio, con la curatela del presidente del Musee d’Orsay Guy Cogeval. Eppure è questo asparago che ci prende per il naso e che fa ripensare al breve ironico apologo di Achille Campanile, Asparagi e l’immortalità dell’anima, a offrirci un saggio sulla quintessenza del dipingere di Eduard Manet.  Basta leggere la scheda di presentazione all’operina nel catalogo Skira per cogliere la vena umoristica dell’artista: «Questo piccolo dipinto venne donato da Manet a Charles Ephrussi, storico dell’arte, editore della “Gazette des Beaux-Arts” e banchiere che gli aveva comprato il quadro Un mazzo di asparagi. Poiché Ephrussi aveva pagato una cifra superiore a quella richiesta, l’artista gli inviò L’asparago accompagnato dalle seguenti parole: “Al suo mazzo ne mancava uno”.» Spiritoso e ironico Eduard Manet, ma attenzione: l’opera di soli 16×21 centimetri, non è un regaluccio semplice, rivela tutto il talento di un artista e come scrive Georges Bataille, «Questa non è una natura morta come le altre! Morta, sì, ma al contempo vivace.» È un realismo straordinariamente tangibile quello di Manet, dato da una pittura     nervosa, sincopata, fatta di tache, macchie e righi veloci, spregiudicata, ma da non confondere mai con quella impressionista; seppure l’artista venga riconosciuto da Bazille, Renoir, Monet come il loro maestro e il capofila, Manet rifiuterà sempre di esporre con loro, gli Intransigenti, questo il primo nome del gruppo degli impressionisti. Manet va sempre alla ricerca di quel riconoscimento ufficiale, di quella patente accademica che a Parigi offriva solo il Salon, voleva essere un classico. E lo è. La sua meditazione sulla pittura classica è proprio quella che ne beve la lezione più vera e non la imita, ma la rende moderna. Manet a lungo non sarà compreso.  Le sue opere saranno dileggiate, irrise e ritenute scandalose: da Le déjeuner sur l’herbe dove un nudo femminile è esibito in compagnia di due gentiluomini parigini vestiti di tutto punto, alla nudissima, sprezzante e invitante Olympia; la donna con uno sguardo da “Nessuno mi può giudicare” guarda direttamente lo spettatore adescandolo, indossa solo un perverso collarino nero e dondola sciatta una ciabattina verde. Questa non è certo una posa da dea, i cui corpi perfetti dal vellutato color di mandorla venivano ammessi nella loro nudità sui quadri degli artisti accademici, da Ingres a Cabanelle in testa, ma qui invece c’è un corpo da pasto per i voyeur di una casa chiusa.  L’ Olympia non è in mostra, ma ce n’è una copia che occhieggia da un altro capolavoro di Manet: Il ritratto di Emile Zola del 1868, dove lo scrittore di Nanà e del J’accuse è lo strenuo difensore della “pittura moderna” di Manet con Baudelaire e il poeta Mallarmè, il cui ritratto fluido e melanconico è pure in mostra.

Edouard Manet (1832 – 1883), Ritratto di Emile Zola (1868)
Edouard Manet (1832 – 1883), Ritratto di Emile Zola (1868)
Edouard Manet (1832 – 1883), Ritratto di Emile Zola (1868), particolare
Edouard Manet (1832 – 1883), Ritratto di Emile Zola (1868), particolare

Nel quadro dietro a Zola di coltello occhieggia la riproduzione di quell’Olympia che sembra guardare riconoscente verso chi, in modo profetico, l’aveva definita un “capolavoro” degno del Louvre. In realtà  sono proprio gli elementi di contorno al profilo da medaglia, inespressivo e statico di Zola, ad essere una cartina di tornasole, anzi una “summa” dell’arte di Manet. Insomma questo non è il ritratto di Zola, ma l’autoritratto indiretto dello stesso artista francese e dei fondamenti del suo dipingere moderno: l’arte giapponese e Velázquez.  Il Giappone arriva in Francia proprio come la Grande Onda di Hokusai. Essenzialità e bidimensionalità colpiscono Manet come tutti gli Impressionisti; nel quadro il paravento nipponico e una stampa di Utamaro testimoniano questo amore. Ed ecco poi la Spagna con la presenza nell’opera di una incisione dai Borrachos (I beoni) di Velázquez, «il pittore dei pittori», afferma Manet quando, giunto in Spagna nel 186, vistando il Prado viene incantato dal Buffone Pablo di Valladolid di Velázquez, tanto da raccontare all’amico Fantin Latour: «Lo sfondo scompare: è solo aria, che circonda questo buffone di corte» E aria sia! Ed è quella che circonda l’icona della mostra: Il piffero – Le fifre del 1866.

Edouard Manet (1832 – 1883), Il piffero (1866)
Edouard Manet (1832 – 1883), Il piffero (1866)

La tavolozza dei colori è ridotta all’essenziale, lo spazio è privo di profondità: unico accenno alla tridimensionalità è l’esile ombra dietro al piede sinistro.  Si distingue a malapena il confine tra il piano orizzontale del pavimento e quello verticale dello sfondo, perché il Piffero è quasi sospeso nell’”aria” grigia uniforme, con pochissime sfumature e totalmente spoglia.

Ed è un rumor di nacchere e toreade nella sala della mostra “L’heure Espagnole”. Nel Combattimento di Tori (1866) la massa furoreggiante è data solo da brevi macchie indistinte, quasi en attendant Picasso, mentre il critico dell’epoca, Edmond About, descrive il quadro come “un torero di legno ucciso da un topo” per evidenziarne gli “errori” di prospettiva.

Edouard Manet (1832 – 1883), Corrida (1865–1866)
Edouard Manet (1832 – 1883), Corrida (1865–1866)

Pifferi  e massa, clochard e miserabili , tutti senza distinzione tra alto e basso, sono i muti testimoni della  Vita moderna che dà il titolo alla mostra, così come la vorticante ballerina gitana  del dipinto Lola di Valnciaq, o La cameriera della birreria,  del 1878-79, con i suoi boccaloni in equilibrio, ma dallo sguardo fisso e indagativo, quasi non sentisse dietro di lei il can can del ballo;  drasticamente  segata a metà la cantante, con un vero taglio della disciplina emergente, la fotografia.

Edouard Manet (1832 – 1883), La cameriera della birreria (1878-79)
Edouard Manet (1832 – 1883), La cameriera della birreria (1878-79)

Sguardi persi, solitudine e ombre che salgono fino al mistero nero del Balcone.

Edouard Manet (1832 – 1883), Il balcone (1868-1869)
Edouard Manet (1832 – 1883), Il balcone (1868-1869)

In bianco abbagliante c’è l’amata Berthe Morisot, sua modella, cognata e pittrice, accanto una coppia di amici, e dietro, nel buio di gazza, il figlio Leon: immobili, come persi in un vuoto interiore. Il quadro fa nuovamente scandalo. “Chiudete le imposte!” ironizza il caricaturista Cham, ma ormai, per mano di Manet, i neri abissi della psiche si fanno largo nella vita moderna.

Giuseppe Ungaretti, complice della nostra innocenza

Un poeta italiano enclave fra l’alfa e l’omega della poesia neoellenica del XX secolo

Quando New York non era ancora la big apple che oggi tutti conoscono, un ultra-millenario emblema di cosmopolitismo e integrazione si era già costituito sulle coste del Mediterraneo: Alessandria d’Egitto. L’eterogenia della popolazione aveva portato all’assenza di un sentimento patrio preciso, di una tradizione culturale definita, favorendo altresì una libertà di costume anomala per gli standard europei. L’unico spazio comune all’interno dei confini urbani non era un luogo o un edificio pubblico, ma una lingua, la lingua greca.

Assume i toni della favola pensare che in quella città fuori dal tempo, al tavolo di una latteria del boulevard di Ramleh, ogni sera Constantino Kavafis, impiegato part-time dell’Ufficio irrigazioni e massima voce poetica delle letteratura neoellenica di inizio secolo, sedesse al tavolo con i giovani redattori della rivista Grammata a cui spesso si aggregava un non ancora ventenne Giuseppe Ungaretti.

Costantino Kavafis
Costantino Kavafis

Ungaretti – nato ad Alessandria un quarto di secolo dopo Kavafis -, in tarda età, ricorderà il poeta greco con l’ammirazione di chi sapeva di essersi seduto non sulla spalla, ma accanto alla sedia di un gigante sentenzioso e assorto, ma pur sempre umile e affabile:

«non voleva che lo considerassimo più d’un compagno, sebbene ci fosse maggiore d’età e già dagli intenditori fosse salutato vero poeta. A volte, nella conversazione lasciava cadere un suo motto pungente, e la nostra Alessandria assonnata, allora in un lampo risplendeva lungo i suoi millenni come non vidi mai più nulla risplendere».

Giuseppe Ungaretti
Giuseppe Ungaretti

La memoria si fa versi nella prima produzione dell’autore de Il porto sepolto e le lezioni desunte dal Canone Kavafis si delineano con saggezza sotto diversi aspetti: innanzitutto viene recuperata l’intenzione di scrivere una sorta di «Iliade rovesciata, in cui gli eroi sono sempre più grandi della loro caduta» (D. Grandmont), esempi fulgidi potrebbero trovarsi nella voci di San Martino del Carso o di Veglia che reagiscono strenuamente all’orrore della guerra, portando alla luce l’élan vital che abita chi sopravvive ad una catastrofe, parallelamente in Kavafis si potrebbero leggere Il dio abbandona Antonio e Troiani; la seconda influenza è presente, invece, nell’accento storicistico ravvisabile non solo nell’argomento trattato, ma soprattutto nella sua inclusione all’interno dell’assetto formale delle poesie, infatti costante della poesia ungarettiana è apporre una data che collochi il testo in una determinata dimensione cronica, proponendo un modo di poetare storico, che si concentri più sui particolari (τὰ καθ’ ἕκαστον) che sull’universale (τὰ καθόλου) – per utilizzare categorie aristoteliche -, eppure tale tipo di operazione talvolta era già stata praticata dallo stesso Kavafis in cui non è difficile rintracciare testi come Il gennaio del 1904 o Giorni del 1909, ’10 e ‘11.

Nel 1912 Giuseppe Ungaretti lascia l’Egitto ma porta con sé quel lampo di luce greca che Alessandria gli aveva donato per illuminare il mondo fra le due guerre, restando fedele alla lirica degli alberi delle nuvole e delle stelle di matrice arcaica. Questo bagliore sembra giungere alle isole dell’Egeo e avere la forza di irraggiare Odisseas Elitis, poeta ellenico e vincitore nel 1979 del premio Nobel per la letteratura, che scriverà un breve saggio sulla poetica di Ungaretti, contenuto in Carte scoperte (Atene, 1974) e pubblicato in Italia nella raccolta di saggi Il metodo del dunque (Roma, 2011, curatela di Paola Maria Minucci).

Odysseas Elytīs
Odysseas Elytīs

Nel suo lavoro critico Elitis si lascia andare all’autobiografia e confessa di accusare un forte senso di malessere ogni volta che si accosta alle mostruosità delle metropoli. Unico esorcismo possibile sembra allora fare o pensare semplici cose (mangiare del pane o pensare ad un’isola) per recuperare quella «sufficiente scorta di luce» che controbilancia il buio nel mondo. In questi casi la poetica ungarettiana sopraggiunge spontaneamente nell’animo del poeta greco per cercare di delimitare, nella complessa realtà che ci circonda, le linee della vita «in un disegno il cui limpido contorno, come il mare intorno a un’isola, ci lascia vedere meglio quale possa veramente essere il mondo degli uomini in tutte le epoche, una volta tolto il peso delle nostre vanità».

Il lettore profila un’immagine di Ungaretti come complice della sua innocenza, qualità che non concede scudi o armi contro ciò che quotidianamente subiamo, ma ci permette di osservare il mistero della vita e della morte con la certezza di essere mondi.

Il poeta di Mattina (M’illumino / d’immenso) e l’autore del Dignum est (ΣΤΗΝ ΑΡΧΗ τὸ φῶς, “In principio c’era la luce”) sono due uomini che hanno vissuto distintamente le loro esistenze, cercando di tracciare con i loro versi le traiettorie comuni dei raggi del sole mediterraneo: un sole onnipresente e intramontabile anche quando si è giunti al confine con l’abisso.

Giorgio de Chirico, L’archeologo (1927)

Pochi mesi prima di morire Ungaretti inseguirà ancora quella luminosa stella nella speranza estrema che una poesia possa fare deflagrare le tirannidi che ci attanagliano:


       Grecia 1970
       Roma, il 12 dicembre 1969

       Atene, Grecia, segreto, vertice di favola incastonata
    dentro il topazio che l’inanella
          Sul proprio azzurro insorta in minimi limiti, per esse-
    re misura, libertà della misura, libertà di legge che a sé
    liberi legge.
         Sino dal mare, dal cielo al mare, liberi l’umano verti-
    ce, la legge di libertà, dal mare al cielo.
        Non saresti più, Atene, Grecia, che tana di dissennati?
    Che tana della dismisura, Atene mia, Atene occhi aperti 
    che a chi aspirava all’umana dignità, apriva gli occhi.
          Ora, mostruosa, accecheresti?
          Chi ti ha ridotto a tale, quali mostri?