Artaud, il teatro e il suo oppio

«L’attore è un atleta del cuore»: non è lo slogan di qualche iniziativa benefica in favore delle cardiopatie rare, ma un’affermazione di Antonin Artaud, il teorico di quel “teatro della crudeltà” che aspirava a propagarsi come una peste per ridestare la scena dal rigor mortis estetizzante degli allestimenti ben fatti, liberando lo spettacolo dalla soggezione al testo. Chissà quante volte avrei voluto averlo accanto a me, Artaud, col suo ciuffo ribelle spiovente sulla fronte, gli occhi allucinati dal peyote e dai troppi elettroshock, durante qualche spettacolo del Living Theatre o dell’Odin di Eugenio Barba, oppure in certe edizioni del Festival di Santarcangelo farcite di attori Kathakali e danzatori balinesi.

«Sei soddisfatto?» avrei voluto chiedergli, strizzati fra il pubblico in trance ipnotica, celebrando il rito primigenio del teatro mescolato all’odore di piadina e salsicce sfrigolanti.

Chissà cosa risponderebbe oggi Artaud, nato a Marsiglia il 4 settembre 1896 e morto settant’anni fa, il 4 marzo 1948, per una dose letale di cloralio. La sua rivoluzione teatrale è riuscita al punto di rovesciarsi quasi nel suo contrario: un nuovo manierismo. E forse Artaud dovrebbe rimettersi in cammino verso il paese degli indios Tarahumara, come fece nel ’36 durante quel soggiorno in Messico che segnò il suo simbolico distacco dagli “antichi parapetti d’Europa”. S’allontanava da un mondo «in cui, a parte il fatto di avere un corpo, (…), tutto è falso». E in questa falsità rientrava, in primo luogo, la vil razza dannata dei letterati che «hanno punti di riferimento nello spirito, in posti ben localizzati del cervello, che sono padroni della loro lingua».

Non la padronanza, ma lo spossessamento, la liberazione dalle trappole della psicologia e della razionalità attraverso l’energia del corpo Artaud andò cercando nel corso d’una vita matta e disperatissima : «Ogni emozione ha basi organiche. Coltivando l’emozione nel suo corpo, l’attore ne ricarica la densità voltaica»

Antonin Artaud
Antonin Artaud

Figlio d’un capitano di lungo corso e d’una madre d’origine turca, a quattro anni s’ammalò d’una grave forma di meningite, alla base dei suoi successivi problemi neurologici. Dopo un breve arruolamento nell’esercito, dal quale si fece subito scartare per sonnambulismo, finì in sanatorio dove le cure a base di laudano lo resero schiavo degli oppiacei. Nel 1920 Artaud si trasferisce a Parigi e si lega ai surrealisti. L’incontro con l’impresario-regista Lugné-Poe gli apre la via del teatro come attore e scenografo. In seguito collabora con Charles Dullin, poi con Georges e Ludmilla Pitoëff. Lavora anche nel cinema, con Dreyer e soprattutto con Abel Gance. Alla fine del ’26, quando i surrealisti aderiscono al partito comunista francese, Artaud si dissocia e fonda con Roger Vitrac il Théâtre Alfred Jarry. Ma l’incontro fondamentale avviene nel’31 con il teatro balinese: danza, canto, pantomima «e pochissimo di teatro psicologico quale lo intendiamo noi in Occidente» scriverà ne Il teatro e il suo doppio. È il modello di spettacolo puro, che «vale ed esiste esclusivamente nella misura in cui si oggettiva sulla scena». Nascono i due manifesti sul Teatro della crudeltà (1932 e ’33): niente a che fare col sadismo, si tratta di spezzare una volta per tutte la soggezione del teatro al testo, ritrovando un linguaggio a metà strada fra gesto e pensiero. Ma nel’35 il suo allestimento de I Cenci si risolve in un fiasco. Da qui s’apre una lunga stagione all’inferno. Artaud viene internato in manicomio: cinquantuno coma da elettroshock in nove anni sono il tragico bilancio di questo “teatro della crudeltà” psichiatrico, contro il quale nel ’47 esprimerà la sua estrema ribellione nel saggio Van Gogh il suicidato della società. Il 4 marzo del’48 lo trovano morto nella sua stanza con una scarpa in mano, assorto per sempre in una definitiva trance magica.

Roberto Barbolini

Dal sintomo del bambino al bambino come sintomo

(Nota a Il bambino, padre dell’uomo, di P. L. Assoun)

In Il bambino, padre dell’uomo, al capitolo intitolato Al di là della “psicologia del bambino”, Paul Laurent Assoun osserva che il termine Kinderpsychologie ha “un senso peggiorativo sotto la penna di Freud”, e in nota precisa che “il punto di vista kinderpsychologisch sovrastima la portata dell’accesso terapeutico alla verità del bambino”. In effetti, l’accesso alla verità del bambino, Freud non lo realizza attraverso l’analisi dei bambini (che non ha mai praticato e che è impraticabile: il “caso clinico del piccolo Hans” è estraneo all’autore di Analyse der Phobie eines fiinfjahrigen Knaben) ma attraverso l’analisi degli adulti nevrotici, giungendo alla conclusione – come precisa Assoun – che oggetto della psicanalisi non sono le vicissitudini (o, come si ama dire oggi, i “vissuti”) di questo o quel bambino, ma il Bambino, das Kind (o l’Infantile, da non confondere con l’infantilismo), in quanto non è altro che l’inconscio dell’adulto. Così, “un fenomeno psichico che finora si è sottratto a ogni spiegazione”: diese Kindheitamnesie der Menschheit, l’amnesia che colpisce e fa sprofondare nell’oblio tutta la prima infanzia, la quale diviene per “ciascun individuo per cosi dire una specie di epoca preistorica” (Freud), viene a coincidere con la “rimozione primaria”, costitutiva dell’inconscio; al tempo stesso, tutto ciò che riguarda la nostalgia per l’infanzia come Paradiso perduto non è altro che “ricordo di copertura” con cui l’adulto si compiace di ingannarsi sulla propria origine. Ciò che viene coperto non è questo o quel particolare “vissuto” rimosso, ma il dramma, o se si preferisce la “struttura universale”, attraverso cui ciascun soggetto deve passare per poter essere un uomo o una donna, e per poter essere mortale: il complesso di Edipo e le teorie sessuali infantili che lo introducono. L’analisi della fobia del piccolo Hans ci rivela che la fobia non era altro, per lui, che la soluzione o la risposta insufficiente e inadeguata ai fondamentali enigmi della vita su cui il bambino – ogni bambino − è impegnato a indagare, spinto dalla “pulsione di sapere o di ricerca” (Wiß- oder Forschertrieb): la differenza dei sessi; la nascita e il ruolo per lui ancora impensabile che vi gioca il padre (“da dove vengono i bambini?”); il “rapporto sessuale” tra un uomo e una donna.

A questi enigmi il bambino risponde formulando tre teorie: 1. Tutti gli esseri animati, indistintamente, sia maschi che femmine, sono dotati di un fallo (teoria “panfallica”) 2. I bambini nascono dall’ano (teoria “cloacale”) 3. Il coito tra i genitori è una lotta violenta dove ci si ferisce (teoria “sadistica”).

Quel che innanzitutto importa sottolineare è che non si tratta di fantasie, ma di autentiche teorie elaborate dal bambino, considerato da Freud alla stregua di un pensatore, sulla base dei dati fornitigli dalla propria esperienza (necessariamente incompleta); teorie che egli formula nel rifiuto di quelle propostegli dagli adulti, che si tratti di quella classica della cicogna (bersaglio di un umorismo esilarante da parte del piccolo Hans), o di quella scientifica sul reale della sessualità.

In proposito, una considerazione tratta dalla clinica s’impone : mentre nelle analisi dei nevrotici, pronti a conformarsi alla vulgata scientifica, si ritrovano sempre, immutate nell’inconscio, le teorie sessuali infantili; negli psicotici ritroviamo solo le teorie scientifiche (insieme a dei deliri cosmologici), mentre le teorie infantili mancano, come se non fossero mai state elaborate. Questa considerazione è solo un’indicazione, anche se potrebbe fornire, se avvalorata dall’esperienza, un criterio per la diagnosi differenziale. Ma soprattutto essa mostra che la grottesca “’istruzione sessuale” propinata ai bambini nella scuola (che per un momento aveva tentato anche un Freud vittima delle belle speranze dell’Aufklärung), con tutta l’autorità scientifica e istituzionale che la sostiene non riesce nemmeno a scalfire le teorie sessuali infantili, che, se ci fanno permanere sessualmente “immaturi”, in qualche modo ci proteggono dal delirio di attribuire la paternità allo spermatozoo − come se l’accertamento della paternità potesse essere di potestà della scienza (quando accade, si produce un serial horror come quello che ha “interessato” il cadavere di Yves Montand).

Il grottesco è parte costitutiva della Kinderpsychologie, cosa che Assoun non manca di mettere bene in rilievo: “Tutto un movimento dell’immaginario sociale gioca con la psicologia del bambino, accordando con ghiottoneria una psicologia al bambino, concepito come una ‘piccola persona’. Il che permette, del resto, di proiettare senza vergogna l’immaginario adulto – il più infantilizzante – sulla piccola persona, come dimostra la povertà della maggior parte degli scenari nei quali è presumibilmente data la parola al bambino. Questa potrebbe essere l’ultima resistenza alla teoria dell’infantile. Essa [silicet : la resistenza] non si è indebolita, ma addirittura esce rinforzata, senza dubbio, attraverso gli alibi di questa specie di ‘personalizzazione feticizzante’ del bambino”.

Paul Laurent Assoun
Paul Laurent Assoun

Spingendosi più lontano, in quelle che sono le pagine più “politiche” del suo testo, Assoun invoca la “rottura con ogni ‘psicologia del bambino”: “Per dire la cosa in modo radicale, supporre una psicologia nel bambino significa mirare al di fuori dell’obiettivo che Freud vuole appunto cogliere: è del Bambino che si tratta. Ciò che gli interessa non è tanto l’inconscio dei bambini – ci si arena abbastanza pietosamente nell’evocarlo, non appena uno vi si immischi – quanto l’infantile, che pone ogni soggetto inconscio sotto l’egida del Bambino”.

Allora, la domanda posta agli psicologi dell’infanzia, ma che vale per tutti dato che tutti gli adulti lo sono chi più chi meno, è : come può esistere una “psicologia del bambino” distinta e separata da quella dell’adulto, quasi che il bambino appartenesse a una specie aliena dal genus umano? In effetti, una volta che il bambino è stato isolato in un suo “mondo” e gli è stata imputata una speciale psicologia, sorge logicamente il problema di “come comunicare” con lui e di “come interpretare” le sue parole e i suoi comportamenti. “Capire il bambino” diventa una esigenza meno “psicologica” o pedagogica che culturale, perché concerne il problema di integrare l’alieno nella civiltà, di educarlo ai nostri usi e costumi, di dargli una Legge morale che freni e regolamenti i suoi “istinti”. La psicologia dell’infanzia viene così ricondotta all’antropologia, supportata, per i casi ineducabili, perfino dall’etologia, come avviene per il bambino cosiddetto “autistico”, a cui sono stati dedicati importanti studi in materia. Il “mondo del bambino” – non meno del “mondo dell’autismo” – è un delirio. Assoun conclude: “A rischio di accrescere lo stock disponibile di formule gnomiche provocatorie, si potrebbe avanzare quella che il bambino non esiste.” La raccolgo e la rilancio in questi termini: al di là del prestare ascolto al sintomo del bambino, in quanto, come osserva Lacan nelle sue Note sul bambino, “è nel posto cruciale per rispondere a ciò che vi è di sintomatico nella struttura familiare”, non potremmo considerare il bambino come il sintomo dell’adulto ? – sintomo di cui la psicologia dell’infanzia (e dell’età evolutiva) verrebbe a occupare il posto “per introdurre i bambini umiliati nella menzogna – con dolcezza, a poco a poco, impercettibilmente” , scrive Kafka. (Indagini di un cane [1922], passo soppresso). E conclude: “E andò sempre peggio quando fui adulto, ma non disposto a cedere”.

Recensione a “Per te soltanto, bambino” di Filippo Parodi

Si legge tutto d’un fiato questo dialogo con se stesso bambino, questo spezzarsi in due e ricostruirsi anche tramite l’agire psicanalitico della Maga, questo omaggio a non voler morire del bambino, questo osteggiare il funerale del ‘noi bambino’ decretato un giorno imprecisato dal ‘noi adulto’, che non è mai cresciuto abbastanza da poterlo dimenticare.

Ed eccolo riemergere, il bambino, contrastato e controllato dall’adulto (quando Volevi dare un pugno contro quel fottuto treno), stizzito di aver perso il treno della vita, di essersi lasciato imbrigliare dagli infidi consigli del linguaggio scritto e parlato. In quello scritto ci può essere un incontro (È nella scrittura che dico d’incontrarti), ma i bimbi, quelli molto piccoli, non sanno di scrittura, non sanno neanche parlare bene, sanno appena cos’è l’angoscia e il sollievo. Credono però nei sogni e negli angeli, proprio in quelli in cui non credono più i grandi, e ci restano male se l’angelo non si presenta, in un giorno come un altro (Quel mattino) in cui troneggia l’umiliazione. Perché lui, il bambino, continua a crederci, e quando non ci crederà più, sarà ormai grande. In Non m’interromperai nel momento in cui la voce, l’adulto invece chiede un po’ di rispetto verso la parola parlata, un po’ d’attenzione, una crescita quasi anticipata nel bisogno di ascolto, un vero e proprio trionfo di se stesso. Forse è solo un momento, il bambino per definizione non ascolta, si rimette a rincorrere i suoi sogni. Lo intuisce l’adulto, come si deduce dalla poesia È la fantasia che a quel tempo ti ha graziato, quella fantasia che imbarazza gli uomini cosiddetti cresciuti, che buffamente non solo faticano a liberarla, ma anche fanno di tutto per nasconderla e sotterrarla. Forse in questo il bambino ci giudica e stenta a perdonarci, e siamo noi adulti che invece dovremmo invocare il suo perdono per la fantasia che abbiamo tradito, per la libera espressione che abbiamo sotterrato. E se la liberiamo questa fantasia, come in Ti porto per i boschi a passeggiare la domenica, ci ricongiungiamo col bambino che ci alberga in petto, che è lì in attesa di volare; lo sentiamo così forte dentro di noi che gli diamo del tu: “Puntuale, mentre fluttuo, ti aggrappi alle clavicole”.

Quanta fatica in questo ricongiungersi, dopo aver ricostruito un percorso interiore spezzato! Anche dalla lingua, usata da Filippo Parodi, si percepisce qualcosa di aspro, di spezzato, come se le immagini poetiche che si susseguono nei versi si ribellassero a questo gioco al massacro del bambino che felicemente continua ad albergare dentro di noi. Perché è dai cerchi concentrici attorno al bambino che è cresciuto l’albero adulto e “ogni cerchio, adesso, partecipa dell’altro”.

Un vero piacere leggere questo libro che, attraverso il contrasto bambino-adulto, ci concilia con noi stessi.

Salvatore Pisani, settembre 2018

Filippo Parodi - Per te soltanto, bambino
Filippo Parodi – Per te soltanto, bambino

Un risveglio dal sonno dogmatico: Françoise Dolto in Italia

Annamaria Spina ci propone il primo saggio italiano sull’opera di una delle più grandi psicanaliste dell’infanzia del ‘900 con la sua Introduzione all’opera di Françoise Dolto.

È interessante notare che una figura come quella della Dolto, paragonabile a quella di Donald W. Winnicott, non abbia avuto il riconoscimento dovuto, nonostante la grande popolarità.

Anzi, forse proprio un certo snobismo intellettuale dell’entourage psicanalitico lacaniano ha indotto a considerare i numerosi interventi sul campo della Dolto come un abbassamento di livello della teoresi psicanalitica, come se parlare in modo comprensibile a una vasta platea popolare, utilizzando il linguaggio comune anziché il gergo psicanalitico più complesso, valesse come divulgazione. Ma ci ricordiamo della famosa citazione latina “odi profanum vulgus et arceo”?

Eppure l’opera teorica più importante di Françoise Dolto, L’immagine inconscia del corpo, mostra tutta l’articolazione e la complessità del suo pensiero che spesso si fatica a metabolizzare se si parte da presupposti teorici precostituiti su cosa sia la psicanalisi. La stretta relazione della Dolto con Lacan e l’estrema stima che lo stesso le accreditava, ammirandone sia l’indipendenza di pensiero sia la straordinaria capacità clinica, non sembrano aver trovato riscontro in molti psicanalisti “eredi” del dettato lacaniano.

 Annamaria Spina - Introduzione all'opera di Françoise Dolto
Annamaria Spina – Introduzione all’opera di Françoise Dolto

È curioso che Annamaria Spina abbia ripreso l’unico articolo comparso sul Corriere della Sera del 26 gennaio 1999, scritto da Ulderico Munzi, dal titolo Ma dove sono gli eredi di Françoise Dolto?

Scrive Munzi:

…Il convegno si è concluso con un appello spirituale: “Dobbiamo reinventare Françoise Dolto”. I nostri giorni bui e violenti hanno bisogno di un “ritorno” della magica psicanalista dell’infanzia, morta nell’agosto del 1988. Finalmente un atto dovuto, a cui si aggiungono tanti interrogativi e tanta angoscia sull’insegnamento di questa donna ribelle, cristiana e anticonformista. Era già stata “beatificata” come la santa laica dell’infanzia: amare è ascoltare, questa era la sua verità. Ascoltare anche il feto che la madre nutre di se stessa. L’uomo è parola, il linguaggio è richiesta d’amore. E poi quel comandamento: i genitori non sono proprietari dei loro bambini.
S’è parlato di Françoise Dolto per quattro giorni, all’Unesco. S’è parlato del suo “movimento”, di questa Association archives et documentation Dolto che è tutta un susseguirsi di fremiti e aspirazioni. Che fare?…

L’autrice replica, molti anni dopo allo scrittore e giornalista ottuagenario, con questa bella lettera che sembra volergli dire che di eredi della Dolto ce ne sono! Ne riporto alcuni stralci:

Egregio Ulderico Munzi,

le scrivo dopo aver letto un suo articolo pubblicato sul «Corriere della Sera» nel lontano 1999. All’epoca avevo solo 15 anni, ero in seconda liceo. Eppure non avevo scelto un liceo qualunque, ma l’indirizzo “socio psico-pedagogico”. Che parolone. M’interessava solo perché avevo letto qualcosa di Freud e mi aveva colpito. Qualche anno più tardi, continuando il mio percorso di studi e scegliendo di formarmi alla psicoanalisi, incontro Françoise Dolto grazie al mio maestro Antonio Maiolino, che mi suggerisce la lettura de «Il Caso Dominique» mentre seguo terapeuticamente un ragazzino psicotico. È stato un incontro folgorante che, a oggi, mi ha consentito di coordinare un dipartimento clinico dedicato alla memoria della psicoanalista francese e inaugurato nel 2015 a Napoli da sua figlia, Catherine Dolto. Il lavoro del Dipartimento, a nome mio e di tutta l’équipe, auspica di poter dare una risposta a quella sua domanda: “dove sono gli eredi di Françoise Dolto?” e tenta di farlo attraverso l’unico modo possibile, il solo la cui oggettività è determinata dalla particolarità e dall’unicità del soggettivo che la rende tale: parlo della clinica. … Dolto insegna che il piccolo d’uomo va accolto insieme ai genitori perché questi sono “i primi a sapere, e hanno soltanto bisogno di una conferma autorevole alla loro intuizione”. Non a caso … parla della nascita di un bambino come incarnazione di tre desideri, quello del padre, quello della madre e quello del bambino stesso di farsi venire al mondo. L’insegnamento teorico-clinico di Dolto è un vero e proprio modello di orientamento nella pratica psicoanalitica ma, per ragioni politiche che oscurano la verità clinica … questo viene banalizzato o addirittura obliato fino a farne dello psico-pedagogismo. Ma Dolto sapeva molto bene tutto questo, ecco perché è stata una madre che si è “fatta lasciare” dai suoi figli: è la stessa Catherine che, in occasione della presentazione del modello di Françoise Dolto in una giornata di studio a Napoli lo scorso dicembre, mi presta queste parole. Parole che ha usato come figlia ma che possiamo ben intendere anche rivolte ai suoi eredi e allievi.

…. Dolto ricorda che se abbiamo un’eredità, non è tanto perché ce l’hanno data, quanto perché abbiamo la libertà di prenderla o lasciarla … Quell’eredità io l’ho presa solo attraverso la verità della clinica e se Dolto, come lei stessa dice, viene esclusa dalla Società Internazionale di Psicoanalisi perché il suo dire suscitava negli altri reazioni difensive pari a quelle dell’adulto di fronte al bambino destabilizzatore dall’ordine ammesso, noi del Dipartimento non vogliamo farle un torto a definirci suoi “allievi” …  Il Dipartimento e la prima introduzione italiana all’opera di Dolto [rappresenta] …una realtà teorico-clinica attiva per la diffusione del suo modello. E la dimostranza clinica, come già ci diceva Freud, non ammette guerre di religione. Del resto proprio Dolto insegna che “la fede non è questione di dogma ma di fiducia nell’essere umano e nel suo desiderio.

Si parla di eredità e di un riconoscimento di familiarità al “Dipartimento a Françoise Dolto” di Napoli, dato dalla figlia ed erede di Françoise, Cathérine Dolto.

A ciò faranno seguito altre attività del Dipartimento nelle sedi di Milano, Roma, Firenze e Parigi, con il benestare di Cathérine Dolto e di alcune allieve dirette come Denise Sauget. Ci auguriamo che questo intenso lavoro di ricerca e di interazione favorisca uno sviluppo del pensiero fra le giovani generazioni di psicanalisti.

Si prevede una presentazione del testo nelle città sedi del Dipartimento.

Postfazione ad Appartenere a sé stessi. Anatomia della terza persona di Guy Le Gaufey

I.

Nel film di Costa Gravas Music box. Prova d’accusa (1989), “ispirato a un fatto realmente accaduto”, nel corso di un processo un testimone-chiave commette un lapsus che rivela palesemente la falsità della sua deposizione. L’attenta Difesa interviene prontamente ma l’obiezione dell’Accusa – che si è in tutta evidenza trattato di un lapsus – viene immediatamente accolta dal giudice: il lapsus non costituisce prova giuridica e deve pertanto essere stralciato dagli atti processuali. Come non detto.

Ciò che vale per il lapsus vale per l’inconscio, che può vivere solo ai confini del diritto, delle istituzioni e delle regole che danno ordine alla società, in una dimensione indefinita e non bene individuata. Se il diritto avanzasse delle pretese sull’inconscio a qualsiasi titolo, ci troveremmo di fronte al peggiore dei totalitarismi: fare dell’inconscio un “oggetto” di regolamentazione, una materia da normare. Ne conseguirebbe un’appartenenza senza limiti dell’individuo allo Stato, inclusa quella parte di sé stesso che egli non conosce, su cui la sua coscienza non ha giurisdizione, quel “resto” che sfugge a ogni logica della rappresentazione e di cui non si può essere privati senza perdere la propria singolarità[1]. Parafrasando Lucien Jaume: «L’inconscio non è un’entità che lo Stato si trova davanti, e che costituirebbe il suo limite e il suo ostacolo; esso è piuttosto “altrove”, come il suo rovescio silenzioso […]»[2].

Lo stesso si può dire della psicanalisi e dello psicanalista.

Quando Lacan definisce lo psicanalista un rebut de la société, uno scarto, un rifiuto della società, non intende farne qualcosa di particolarmente eroico, ma solo indicare che chi vuole praticare la psicanalisi deve accettare di rimanere in questo “altrove”, «ai confini delle terre giuridicamente accatastabili», secondo un’espressione di Guy Le Gaufey. Questa fondamentale indeterminatezza giuridica, politica, sociale, è già tutta inscritta nella mancanza di fini della psicanalisi.

Lo psicanalista non saprebbe dichiarare in anticipo la finalità del suo atto, e nemmeno dire “che cosa fa” in ogni seduta e “a cosa serve” quello che fa, salvo aggrapparsi all’alibi di sempre: la finalità terapeutica. Non appena all’analisi viene attribuito un qualsiasi fine o scopo ben determinato (l’adattamento alla realtà, il raggiungimento di obiettivi sociali, il rafforzamento dell’io, la crescita e l’affinamento personale, la conoscenza di sé stessi, la “maturazione genitale”, un qualsiasi compito terapeutico, educativo, epistemologico, morale, etico), essa perde la sua indeterminatezza e l’analista acquista ipso facto una precisa funzione o missione sociale, requisito imprescindibile per acquisire – che lo voglia o no – un’identità professionale[3].

Perché nel suo caso non può essere possibile? Perché la psicanalisi non può essere una professione[4] – regolamentata o no –, senza peraltro che ci sia alcun bisogno di invocare nei suoi confronti un “vuoto giuridico”? Abbiamo già risposto: a causa dell’indeterminatezza dei suoi fini, che è addirittura assunta a principio metodologico nella “regola fondamentale” dell’associazione libera, senza di cui, dice Freud, l’analisi non potrebbe neanche cominciare[5].

Soffermiamoci per un momento sulla stranezza di questa regola, che impone la sospensione della finalità del discorso. Essa obbliga l’analizzante a dire tutto ciò che gli passa per la testa, a parlare a vanvera, a ruota libera, senza omettere niente e senza preoccuparsi di ciò che dice; in altri termini, il senso, la direzione, l’intenzione del discorso non hanno più alcuna importanza. La sola cosa che conta è l’Einfall, l’idea collaterale, il pensiero che piomba in testa all’improvviso e che non c’entra nulla con tutto quello che si sta dicendo, meglio ancora se quel pensiero viene in testa a proprio malgrado, attraverso l’inciampo della parola, o il sintomo, o il motto di spirito; allora, e solo allora, cioè al di fuori del fine e dell’intenzione a cui il discorso tendeva, l’analista si riserva di intervenire.

Notiamo che la regola esclude per definizione il dialogo o il colloquio, e che pertanto né l’analizzante né l’analista sono, l’uno rispetto all’altro, nel posto dell’interlocutore: l’analizzante è soppresso in quanto interlocutore per essere conservato solo in quanto parlante; l’analista si esclude dal posto dell’interlocutore per ridursi a ascoltatore[6]. Se si deroga alla regola e si sceglie il colloquio, allora non si può più chiamare “psicanalisi” quello che si sta facendo[7].

Lo stesso principio metodologico della sospensione della finalità del discorso è anche alla base del transfert, «messa in atto della realtà dell’inconscio»; l’unica differenza consiste nell’estensione di questa sospensione a tutti i fini dell’analisi. Infatti, non appena l’analista prende posizione, esprime un giudizio personale, si mette a dialogare, dà consigli, rassicura l’analizzante, “gioca a fare il dottore”, risponde a una domanda diretta dell’analizzante o condivide con lui determinati fini, non appena, insomma, si individua, perde la sua indeterminatezza e mette a repentaglio il transfert. Alla “messa in atto della realtà dell’inconscio”, che è la funzione del transfert, si contrappone allora la messa in atto di un’altra realtà (sociale, politica, giuridica, etica, terapeutica, ecc.) che ne prende il posto.

È Maurice Bouvet ad avere teorizzato, alla metà degli anni ’50, una concezione del transfert che potremmo definire del “richiamo alla realtà”, lo stesso che lo psichiatra rivolge al suo pazzo[8]. Essa si basa sulla contrapposizione di una “realtà soggettiva” – quella distorta e deformata dalle “difese più originarie” e dalle “imago genitoriali” che il “malato” proietta sull’analista – a una “realtà attuale” o “realtà tout court” o “realtà esterna” o “oggettivamente caratterizzata”, obbiettivo della cura verso cui bisogna condurre il “paziente”[9]. L’analista avrebbe così un accesso diretto a queste due realtà che sarebbero in esclusione reciproca: quella soggettiva e delirante e quella “oggettivamente caratterizzata”. Il commento di Le Gaufey:

preoccupato di dimostrare al paziente che sta proiettando su una determinata realtà (quella della cura) degli elementi che provengono da altrove, Bouvet sviluppa una concezione del transfert che mira a convincere il paziente, in un modo o nell’altro, che così facendo è fuori strada: che confonde una realtà (psichica) con un’altra realtà (oggettiva, razionale, attuale, “tout court”, ecc.). Il che sarebbe possibile solo se l’analista fosse dotato di una percezione immediata e diretta della “realtà tout court” – una realtà che potremmo definire della cura “fuori dal transfert”[10].

Appartenere a sé stessi. Anatomia della terza persona - Copertina
Appartenere a sé stessi. Anatomia della terza persona – Copertina

 

II.

In effetti, tutta l’esperienza mostra che nel transfert, se l’analista non vi fa ostacolo – facendosi promotore di una qualche meta a cui l’analizzante dovrebbe giungere al termine del suo “percorso analitico”[11] –, è impossibile separare queste due “realtà”, che di fatto permangono in un’ambiguità irriducibile, in una duplicità che non permette di orientarsi su una realtà “fuori dal transfert”. E tuttavia a un certo punto bisogna pure che il soggetto sia in grado, non di “accedere” a una realtà fuori dal transfert (come se essa fosse già data), ma di crearla, di istituirla. Questa realtà può dunque essere solo una realtà fatta di linguaggio, e non certo la realtà “in quanto tale” che l’analista pretende di indicare o tracciare al paziente con l’intenzione di riportarlo sulla retta via. Da qui la mia tesi: l’analizzante esce dal transfert quando comincia a rivolgersi direttamente proprio a quel “terzo” che era rimasto necessariamente nell’ombra, indefinito, per tutto il tempo dell’analisi. Che a un tratto questo terzo sia non tanto individuato, ma posto dall’analizzante come una presenza reale ben “distinta e separata” dal personaggio immaginario della sua storia personale che “proietta” sull’analista, non rende questo terzo meno indefinito di prima, e tanto meno ne fa un interlocutore.

Il “nuovo evento psichico” (psychische Geschehen) che dissolve il transfert non può essere altro che un mutamento radicale della posizione enunciativa dell’analizzante. Egli passa da:

– “(ti) parlo (di qualsiasi cosa mi viene in mente)”, e questo “ti” lo metto tra parentesi perché, quando si accetta di parlare secondo la regola fondamentale dell’associazione libera (che è la causa del transfert, come osserva giustamente Le Gaufey), non solo l’altro rimane completamente indeterminato, ma il soggetto non parla veramente a qualcuno, piuttosto si parla, dato che questo “qualcuno” non è altro che il luogo di ritorno del proprio discorso; a:

– “è a te che parlo”.

Il fatto che l’analizzante si rivolga ora direttamente a questo terzo (l’analista nella sua “presenza reale”), senza nascondersi più dietro ai giri di parole di un discorso intessuto di fantasmi – un discorso in cui egli non appare se non in absentia o in effigie[12], dipende dall’avere trovato il coraggio di parlargli fuori dalla rimozione.

Un esempio tratto da un caso di Serge Leclaire, la cui semplicità non deve ingannare, descrive bene questa situazione.

«Per me è molto penoso, diceva un tal paziente, fare delle confidenze a qualcuno che non vedo». L’analisi rivela uno dei riferimenti storici di questa dichiarazione a prima vista paradossale: da bambino, il paziente si rammaricava che la madre, quando gli raccontava le favole prima di addormentarsi, si mettesse vicino a una lampada posta al di là di un tramezzo di legno del letto, sottraendosi così alla sua vista; tuttavia, perché il racconto potesse continuare egli doveva restare giudiziosamente coricato. Eppure, confessa il paziente, gli piaceva tanto vedere il volto e il petto di sua madre mentre leggeva. Quando si lamenta di non poter vedere l’analista, il paziente trasferisce su di lui il ricordo di sua madre, e nella seduta il ricordo di quei momenti di dolce intimità, insomma sostituisce all’analista l’immagine della madre. «Ma perché, anche qui, continua Leclaire, questo giro di parole, questa incapacità di esprimersi direttamente? In fondo, ecco ciò che vuole dirmi: “Rimpiango quei momenti di dolce intimità di cui mia madre mi privava la sera”. Ma per qualche ragione – in cui l’analisi non troverebbe posto – egli non riesce a dirmelo “direttamente”: usa uno stratagemma, sostituisce l’immagine della madre alla mia e dice che non può fare confidenze (atmosfera di dolce intimità) a una persona che non vede. In tal modo, non realizza la mia presenza e confonde, inconsciamente, la mia immagine con quella della madre». Quale sarebbe stata la situazione se il paziente si fosse espresso senza fare ricorso ai giri di parole del transfert? «Mi avrebbe detto: “Rimpiango i momenti di dolce intimità con mia madre di cui sono stato privato”: ma allora mi avrebbe parlato, come se fossi realmente presente, di sua madre in quanto persona definita e individuata come tale e pertanto ci sarebbero state tre persone – lui, sua madre e me – mentre, nell’espressione del transfert, noi restiamo in un a tu per tu [tête-à-tête] immaginario: c’era lui che intratteneva con me una relazione fantasmatica in cui io portavo la maschera della madre»[13].

È proprio perché l’immagine dell’analista figura, gioca un ruolo nel fantasma dell’analizzante, che l’analista può sapere che questa fantasia è a lui che si rivolge, e che essa sostituisce ed evita un discorso più esplicito che gli sarebbe destinato. Infatti, nel transfert si parla all’analista solo per procura, e solo a condizione che egli sia nascosto dietro una maschera. La nevrosi non è altro che il transfert, l’impossibilità di prendere la parola per rivolgersi a un Altro che non sia un doppio immaginario del soggetto, che rimane sempre nascosto nei “giri di parole”, o, se si preferisce, “tra i significanti”. Nel seminario Le psicosi Lacan chiama “ri-soggettivizzazione” «l’operazione del tirarsi fuori da quell’implicazione significante in cui abbiamo ravvisato l’essenza e le forme stesse del fenomeno nevrotico»[14]. Rimanere all’interno di questa “implicazione significante” significa rimanere prigionieri del transfert, continuare a parlare in absentia o in effigie, continuare a traslare sull’altro le proprie salme[15], perpetuare quella “viltà” che Freud metteva al centro della nevrosi: non esporsi mai a una dimensione della parola in cui si corre il rischio di essere “ammazzato” in praesentia.

 

Note

[1] Da qui la scelta editoriale di cambiare il titolo francese del libro in Appartenere a sé stessi, che riprende d’altronde il titolo del suo capitolo centrale.

[2] Lucien Jaume, Hobbes et l’État représentatif moderne, PUF, Paris 1986, p. 144. Ho sostituito «uomo naturale» con «inconscio».

[3] Nessuna attività lavorativa può essere considerata una professione (o un mestiere) se non ha un fine dichiarato, lecito e determinato.

[4] Ricordiamo il celebre monito di Freud: «Il professionismo è l’ultima maschera assunta dalla resistenza alla psicanalisi, e la più pericolosa di tutte». Lettera di S. Freud a S. Ferenczi, 27 aprile 1929, cit. da Musatti nell’Avvertenza editoriale a S. Freud, Il problema dell’analisi condotta da non medici (sic!), (1926) in Opere, Boringhieri, Torino 1978, vol. 10, p. 348.

[5] Com’è noto, proprio l’invenzione freudiana di questo principio metodologico fondamentale ha permesso il passaggio dall’ipnosi alla psicanalisi.

[6] Di che cosa? Né l’uno né l’altro lo possono sapere prima che questa “cosa” venga riconosciuta, senza essere tuttavia mai stata conosciuta.

[7] Il colloquio è uno strumento psicoterapeutico, non psicanalitico. Nemmeno i cosiddetti “colloqui preliminari” in realtà lo sono.

[8] Tuttora, il criterio per essere dimessi da quelli che si chiamavano “centri di igiene mentale”, è basato sul dare prova di saper “valutare criticamente” il proprio delirio.

[9] «[…] chi dice proiezione, dice infatti sostituzione della realtà soggettiva alla realtà tout court»; M. Bouvet, “La cure-type”, Encyclopédie médico-chirurgicale, «Psychiatrie», 1954, ripubblicato in Œuvres psychanalytiques 2, Résistances, Transfert, Paris, Payot, 1976, pp. 9-96 [trad. it. di A. Menzio, Opere psicoanalitiche, Vol. 2, Le resistenze e il transfert, Astrolabio, Roma 1975, pp. 10-83 – la cit. è a p. 41].

[10] G. Le Gaufey, Appartenere a sé stessi, cit. corsivi dell’autore.

[11] Richiamo l’attenzione su frasi che sento dire o scrivere molto spesso: «L’analizzante ha iniziato, o sta completando, o ha concluso il suo percorso analitico». Così come non c’è “colloquio”, non c’è “percorso” psicanalitico, salvo avere ben presente e fin dall’inizio ciò che si deve fare e verso dove si deve andare.

[12] «Infatti, checché se ne dica, nessuno può essere ammazzato (erschlagenin absentia o in effigie». S. Freud, Dinamica della traslazione (1912), in Opere di Sigmund Freud, vol. 6 (1909 -1912), Boringhieri, Torino 1974, pp. 523-531, trad. di Ezio Luserna.] «Liebesregungen der Kranken aktuell und manifest zu machen, denn schließlich kann niemand in absentia oder in effigie erschlagen werden». S. Freud, Zur Dynamik der Übertragung, G. W., VIII, p. 374. Erschlagen è tradotto nelle OSF con “battuto” e altrove con “giustiziato”.  Ricordo che nel medioevo, quando il reo riusciva a sottrarsi alla pena veniva impiccato in effigie.

[13] S. Leclaire, «La fonction imaginaire du doute dans la névrose obsessionelle», in Écrits pour la psychanalyse, 2. Diableries (1954-1994), Seuil/Arcanes, 1998, p. 51 (corsivi e traduzione miei).

[14] J. Lacan, Il Seminario, Libro III, Le psicosi (1955 – 1956), a cura di G. Contri, trad. di A. Ballabio, P. Moreiro, C. Viganò, Einaudi, Torino 1985, p. 356.

[15] In Dinamica della traslazione, Freud osserva che il “nevrotico” «è costretto ad avvicinarsi con rappresentazioni libidiche anticipatorie [fantasmi] ad ogni nuova persona che incontra». Vale a dire che sovrappone sempre un’immagine (una fantasia di godimento, un “fantasma” incestuoso) alla «nuova persona che incontra», riconducendole così tutte alle “imago parentali” originarie, ossia a un tipo o a un modello. La persona incontrata non è mai concepita nella sua alterità, ma è inclusa in una serie… di salme. Non vedo d’altronde altro motivo per cui Musatti abbia scelto –  ne sia stato o no consapevole – di tradurre ostinatamente Übertragung con “traslazione”.

Di male in peggio

Scrittore supremamente eccentrico, persino nel conto degli eccentrici”, come l’ha definito recentemente Massimo Onofri recensendo su “Avvenire” il suo “Viaggio di nozze- e sedazione ” edito da Archinto, a 91 anni Vittorio Orsenigo rimane una delle sicure  promesse della letteratura italiana. Un eterno “puer” con un grande avvenire dietro le spalle? Certamente, ma a patto d’intendersi: è infatti alle nostre spalle, schivando le secche delle mode imperanti, che la prosa di Orsenigo tesse i suoi complotti con il futuro. Lo dimostra questa scelta di prose brevi che fanno parte della raccolta inedita “Di male in peggio”. (R.B.)

 

Lacrime ospedaliere

 1

Delle lacrime ospedaliere importa poco a nessuno. Interessati alla spiacevole questione i cosiddetti pazienti che di pazienza, lo sanno bene medici e infermiere –  ne hanno poca. Del resto, se i medici si lascassero prima impressionare e poi sviare dalle corruttive lacrime di chi giace nei letti di corsia o in quello delle camere singole pagate a caro prezzo dal paziente facoltoso o nemico della compagnia, a fronte delle ineludibili regole del mercato, il loro contributo alla sanità dei corpi e delle menti sarebbe compromesso in forme temibili e nemiche della Società.  Figuriamoci dell’etica.

2

Scuole, abitudini, frequentazioni: i ragazzi che lavorano nella bottega di Giotto o in quella di Cimabue, imparano: a volte Giotto e Cimabue concedono loro di dare gli ultimi tocchi allo sfondo.

Controvoglia si frequenta la scuola, dell’Ospedale s’incorporano nel corpo del paziente riluttante abitudini, odori, orari e tutto il resto. S’impara a decifrare il linguaggio dei medici e quello delle infermiere, diversissimi fra loro come il dialetto siracusano e quello di Padova: il neo-Archimede e il neo Sant’Antonio.

Le infermiere di notte sono bravissime nei sussurri di conforto: se il paziente è sordo o sordastro non capisce tutto ma è bravissimo a percepirne l’attenzione affettuosa. Così, per riconoscenza, finge di non aver perso una sillaba di quel che gli hanno detto infilandogli o sfilandogli l’ago della flebo.

Ieri notte la nuova infermiera di notte si è chinata sul paziente ed ha sussurrato sul gutturale. Il paziente che da sempre vede sempre nero nelle faccende del mondo immagina subito la sua storia: tumore alla laringe, corde vocali semi distrutte: quel tono di voce, –ormai, è quanto resta alla poverina per comunicare.  Non essendo benestante, per sopravvivere accetta i turni di notte.

Stacca alle sei e trenta del mattino quando albeggia e l’Ospedale è già colmo di suoni: entra, mi saluta con la voce di chi doppia la donna fatale della commedia americana. Chiede come va, sorride, dice che la giornata è calda ma bellissima.

La notte sussurra sul gutturale per non disturbare i dormienti

Vittorio Orsenigo
Vittorio Orsenigo

 

Tordo balordo

La divulgazione scientifica qualche volta sembra un mostro incretinito e pretenzioso che, ad uso del perfetto cretino, ti riempie la testa di cose mezzo vere, mezzo false e, quasi sempre esagerate, sempre lì per involarsi, abbandonare la sfera terrestre con la sua beata atmosfera (sennò come respiri?) e andare in giro nello spazio con sosta d’obbligo, nostro satellite. La luna dei poeti e dei divulgatori scientifici –  spiace dirlo –  fanno a pugni ma poi, dopo essersi spaccato reciprocamente qualche dente e reciprocamente rotto il setto nasale come messo in evidenza dagli sceneggiatori del West perduto e bramosamente cercato, si abbracciano virilmente e tornano ad essere amici.

Nel lavoro di ogni divulgatore scientifico spararle grosse fingendo di raccontare la verità nuda e cruda è assolutamente normale, anzi, assolutamente necessario. Ogni clan ha le sue regole, la sua cultura, i suoi fuochi tribali, eccetera.

Quel che manca, in ogni caso, è la testimonianza diretta. Purtroppo, la realtà fa questo ed altro per rendere amaro anche il dolce più dolce e squisito nella sua squisitezza: con le sue verità vergognosamente esibite tarpa le ali e, quando ci riesce, pratica la castrazione.

Premessa lunga, lo so, ora torno al “Tordo balordo”. Era per me quel che – per voluta mancanza di precisione –  chiamiamo una figura retorica dietro cui si nascondevano troppe cose. A me e a mio fratello piaceva associare l’immagine dell’uccello tordo ambito dai gestori dei paretai e dai loro concorrenti cacciatori autorizzati o di frodo (alla fine tutto finiva nel carnaio) a quella di un idiota patentato da temere oppure odiare. La vita e le circostanze ne combinano di guai, formalizzarsi è ridicolo.

Sto scrivendo del “Tordo balordo” e della testimonianza oculare perché ieri, qualcosa ha urtato dall’esterno il vetro della mia finestra. Sul momento non ci ho fatto caso, avevo ancora sonno ma, in tarda ora canonica sono andato a vedere scoprendo che si trattava per l’appunto di un Tordo insolito e, per l’appunto, balordo volatore notturno. Balordo o, a dir poco incauto.  Il tordo non è un uccello notturno come il pipistrello portatore di radar che della luce non ha affatto bisogno.

Il tordo morto era bellissimo. Bellissimo ma, ma come succede a ogni esser privato della vita, rigido e molto sulle sue.

L’ho pianto e compianto. Lo piango e lo compiango anche in questo preciso momento.

  

 

Giovanile inadeguatezza

Inadeguatezza o meglio colpevole ingenuità, scemenza allo stato puro. Nel lontano 1954, dopo tanti morti civili e militari, ricordo di avere offerto a un giornale del Partito Comunista una mia puntigliosa relazione sul tema, sempre urgente, delle Sirene.

Non di quelle che suonavano quando gli aerei alleati carichi di spezzoni incendiari e di bombe   stavano per sganciare il loro carico su Milano ma del genere sessualmente ben dotato e voce intonata capaci d’incantare i marinai e trascinarli con loro negli abissi.

Per amarli, per divorarli, per farne che?

Tema, dal mio non condiviso punto di vista, di stretta attualità.

Senza commenti la mia proposta editoriale è stata rifiutata

La gente è proprio strana.

 

 

Poetesse

Ce n’è una che, svelta come poche delle sue colleghe, d’estate va in campeggio: versi a parte e come fra parentesi, a causa del turismo estivo sempre più inquinante, racconta di aver dedicato buona parte della sua rude vacanza a ripulire l’area intorno alle tende da escrementi d’ogni genere: dai plastici, ai cartacei, agli umani che si distinguono facilmente dagli analoghi imputabili a capre, pecore, cervi e caprioli.

 

 

Anonimo

Anonimo per modo di dire visto che ha un nome e cognome molto precisi e da nessuno, almeno sino ad ora, messi in discussione: il mio.

Sono dunque io a passare brutti giorni e notti ancor più brutte in una camera ospedaliera dotata, lo ammetto, di ogni sconfortante comfort ma non puoi fare un salasso a una pietra o a una rapa e di ciò, sarei troppo stupido se mi lamentassi.

Purtroppo Il sonnifero che mi somministrano alle ore ventuno e trenta augurandomi buonanotte è portatore di sonno come può esserlo un gelato al limone o un blando decotto alla camomilla. Tuttavia il decotto alla camomilla, con il suo buon profumo aveva, un tempo ormai lontano, il merito di ricordarmi l’infanzia, da tanti odiata e da me amatissima, tanto è vero che mi è non poco seccato nel crescere, nello sviluppami, nel diventare adulto, nel dover lavorare e tutto l’abbondante resto esaltato, ai due estremi della fune, tanto dai buoni scrittori e poeti (scrittrici e poetesse) che dai ribaldi sceneggiatori della televisione.

I dolori fisici son quel che sono ma, a volte, forse per riprendere fiato e tornare poi ancor più ferocemente alla carica, si assentano brevemente, probabilmente per fare pipì.

Età, gravità dell’intervento chirurgico e così via fanno di me quel che vogliono: non sarà granché ma è innegabile che ci sappiano fare.

All’una del mattino e in attesa dell’alba che non ha la minima fretta di venire e se la prende comoda, non so bene perché ho pensato ai Cosacchi del Don, al Tamarindo Erba (ormai da pochi o nessuno conosciuto malgrado i suoi notevoli meriti) e al cosiddetto e smunto, Equo Canone.  Un terzetto davvero male assortito.

 

 

Maneggioni

Maneggia una clava da bruto: presto sarà un assassino. Maneggia la penna, è uno scrittore a tutti gli effetti.

Agosto in Val di Non per me gelido ma c’è chi va in giro con i calzoni corti da mare, Bermude o semi ‘Bermude e una camicia leggera aperta sino al quarto bottone. Sporgono peli.

Ieri, alle tre del pomeriggio, il figlio dell’albergatore che vive in un’antica casa del cinquecento con la base a zampa d’elefante si è rotto la testa andando contro il muro di pietre con il suo pacifico scooter ed è morto, dicono, sul colpo

Funerali rapidi.

Il giorno dopo, al riparo da questi curiosi rigori invernali fuori stagione, Gran Coro degli Alpini. Canzoni vecchie, anche di montagna, ma non solo. Ingresso libero.

 

 

Antropofagia virtuale

Così come passeggiando ci s’imbatte talvolta in un antico compagno di banco il cui volto non è del tutto cambiato rispetto a quello che era ben vivo e frizzante nella nostra memoria, per cose da poco ma strettamente connesse all’età giovanile piena zeppa di deliziosi inciampi, leggendo ci s’imbatte sia nei personaggi del libro, sia nelle fedeli parole accucciate ai loro piedi che, nella partita sarebbe sbagliato considerare alla stregua di semplici ‘comprimarie’. Il loro nome in cartellone spicca in forme tali da non poterle facilmente dimenticare.

Una delle tante (incontro casuale, niente graduatorie), è divorava e, a divorare non è una fiera o un affamato umano ma chi, da lettore, non bastandogli quanto in concreto sta facendo, preso da furore, divora, sbrana, dilania.

Chi si trova d’improvviso al cospetto di quella parola ed è nello stesso tempo un fantasista involontario poco disposto alla moderazione, vede distintamente di fronte a sé l’occhio di Robinson Crusoe nascosto dalle frasche dell’isola tropicale intento a spiare tremebondo l’arrivo sulla spiaggia dei cannibali.

Peccato che – salvo poche e meritevoli eccezioni – con l’andare del tempo si attenui nel lettore la spinta a divorare.

Con l’andare del tempo (lo vediamo nelle grotte). la goccia scava la pietra, ma, purtroppo e in altri ambiti, fa di peggio.

Recensione a “La panchina senza angeli”

Bastano i primi quattro versi di Insalata Materna, la prima poesia del nuovo libro di Filippo Parodi, La panchina senza angeli, per essere travolti in un turbine di parole, pensieri, domande «Mi desti alla luce,/ anzi no,/ tu mi gettasti nella/ tenebra». Il tondo e il corsivo del testo non sono secondari, anzi. Tutta la poesia, infatti, è alternata da versi in tondo che affermano e testi in corsivo che smentiscono in alcuni casi con rabbia ciò che è stato affermato in precedenza.

Non solo nella parola ma anche nella grafica di questo immaginario dialogo con la madre che diventa un auto-interrogarsi, quindi, emerge lo stato d’angoscia esistenziale dell’autore, laureato in filosofia e alla sua seconda opera poetica. Non è secondaria nella poesia di Parodi la sua cultura filosofica che emerge già nei primi versi citati e, in particolare in quel ‘gettasti’ che ricorda l’essere gettati nel mondo di Martin Heidegger in Essere e Tempo. Il concetto d’essere gettato nel mondo è ribadito con versi violenti «… tu mi hai posato sopra/ l’erba di un/ leggero/ giardino e/ mi hai insegnato a /parlare e a/ riconoscere…/ Piuttosto tu mi hai/ ripetutamene,/ balsamente/ assassinato». Nei versi di Parodi c’è oltre al pensiero anche una ricerca della parola che in alcuni casi viene usata in modo dissacrante come nella chiusura di Insalata Materna «Chiudi/ quella/ stronza/ bocca».

La panchina senza angeli - Copertina
La panchina senza angeli – Copertina

E la bocca è la ‘protagonista’ del pometto Le bocche di Hans, un lungo racconto in cui Hans «Cercava di spiegarmi quanto/ fosse faticoso e / difficile per/ lui/ provvedere a sfamarle». Le bocche vogliono essere nutrite, ma quella dell’amore «non si sentiva mai/ sazia e/ appagata…», quella della concupiscenza «sapeva camuffare». Hans parlava anche della bocca della tristezza e della solitudine «… avida,/ accanita,/ velenosa, mal/ disposta a rapportarsi/ con le altre bocche./ Si tuffava nella mischia e/ beccava/ impazzita,/ spolverava anche gli/ scarti,/ non aveva alcun pudore!». E poi di quelle della rabbia, dello sgomento, della consapevolezza, della fede, del mistero, dell’attacco di panico. Hans, nel pometto, racconta tutto ciò mentre il poeta fuma una Camel. Anche in questi versi Filippo Parodi, proprio come in Insalata Materna, percorre i misteriosi sentieri dell’inconscio per tentare di arrivare all’origine dell’angoscia. Lo fa attraverso immagini, spesso terrificanti, che non concedono nulla e che costringono anche il lettore a percorrere quella strada difficile dove ci si può anche perdere.

Pointless ribadisce con immagini oniriche il male di vivere, l’inadeguatezza, l’essere inutile: «Abito/ un/ gradino/ che/ si/ è/ scolato/ il sole/ l’assurdo/ organismo…» e poi: «Io/ alloggio/ nell’infanzia/ tanto/stretta/ e/ imputridita/ nell’orgasmo/ nell’accesso/ dentro/ al bar che si accartoccia…» e ancora: «io/ abito/ il mio/ abito/ e/ è/ una gran/ fatica/ con la/ porta/ che/ ogni/ giorno/ si chiude…».

C’è poi Diverso, un testo intenso come gli altri ma al quale il poeta è riuscito a dare un ritmo che ricorda le ballate dei menestrelli: «Buongiorno a te,/ Diverso:/ Ti guardi nello specchio./ Già alle prime luci/ ricerchi il tuo riflesso…». Tutto è diverso quando non si riesce a stabilire un rapporto con gli altri, anche i gesti quotidiani, apparentemente banali come quello di bere un caffè: «La mattinata muore./ Già quasi ora di pranzo./ Dov’è che mangerai?/ Ah è vero, salti i pasti./ Ok, prendi l’ennesimo/ caffè esistenziale./ Ci pensi tu a macchiarlo/ con la Diversità».

Filippo Parodi è giovane e nelle sue poesie utilizza spesso espressioni che appartengono alla sua età, al suo mondo. Una scelta forse neppure consapevole ma che rende la sua poesia onesta come la intendeva Umberto Saba secondo il quale l’onestà poetica consiste nella ricerca delle verità interiori mentre le apparenze e i manierismi devono essere banditi perché il linguaggio deve essere chiaro e collocarsi nella cornice della vita reale.

Ottobre 2017

Pensieri a colpi di frusta

Torna, Pirandello: tutto è perdonato! Con i suoi giochi dell’essere e dell’apparire, le identità multiple, l’inconsistenza della realtà e la realtà della finzione, Luigi Pirandello parrebbe davvero l’autore ideale nell’era di Facebook e di Twitter, un guru capace di traghettare le sue (e nostre) inquietudini esistenziali dal cuore del canone novecentesco al cuore di silicio della Grande Rete che oggi consente a tutti di essere “uno, nessuno e centomila”.

Copertina di 'Satire per il nuovo millennio gastronomico'
Copertina di ‘Satire per il nuovo millennio gastronomico’

Nel caos identitario dell’era elettronica l’inquieto gioco di maschere tra autore e personaggio è oggi più che mai in grado di produrre esiti fruttuosi. Già Raymond Queneau, col suo Icaro involato, ci aveva abituato a un personaggio che scappa dal romanzo e va in giro per conto suo; ma adesso succede qualcosa di diverso: il personaggio rivendica l’autonomia dal suo creatore per diventare autore a sua volta.

«Qui giace nel sacello/racchiuso in un fornello/il grande chef Bottura/ sotto un prato di verdura/ (…) Belzebù ha impanato/ la sua anima “divina”-/Sì signori, ha gran peccato/ha stravolto la cucina»… Prendete questi versi volutamente in stile Corriere dei piccoli:  la cosa davvero curiosa è che a dettare il Poemetto per far rinsavire lo chef Massimo Bottura dopo la sua salita nell’Olimpo dei cuochi sia stato quel bello spirito di Pietro Gramigna. Il nome non vi dice niente? Male, malissimo. Significa che non avete letto Il tramonto sulla pianura, il romanzo di Guido Conti edito una dozzina d’anni fa da Guanda, dove il salace Pietro Gramigna detto Frusta figurava come uno dei personaggi principali. Confessiamolo: in epoca d’imperialismo gastroestetico, con i cuochi, pardon, gli chef eletti ad autentici guru nelle più svariate branche del sapere (branchie se specializzati in pesce), versi come questi danno un indubbio piacere liberatorio: «E mangiare dal gran cuoco/ fa fighetto in società/ se cucina anche in loco/ fa più grande la città». E giù ancora frustate: ««Io sarò tutto festante,/ e contento è Belzebul /se il tuo nuovo ristorante/tu lo apri a Istanbul».

Non è la prima volta che Frusta usa Conti come medium, dettandogli dall’aldilà versi corrosivi come quelli che ho citato. Essi fanno parte delle Satire per il nuovo millennio gastronomico pubblicate in tiratura limitata da Libreria Ticinum editore, dove gli strali di Pietro Gramigna detto Frusta, così si firma per esteso l’autore, non risparmiano altri celebri cuochi come Gianfranco Vissani e Alain Ducasse, per poi dilatarsi dalla gastronomia alla politica, alla letteratura (gustoso l’ epitaffio dedicato a Baricco) e all’universo mondo, come si conviene a un poeta satirico della schiatta verace di Giovenale e Marziale.

Con la differenza che Giovenale e Marziale sono esistiti davvero, mentre Pietro Gramigna se l’è inventato quell’irresponsabile di Guido Conti. D’accordo. Ma prima d’impiccarlo in effigie bollandolo come falsario e malfattore, pensate a quella gattamorta di Giulietta, l’immortale eroina scespiriana, che dalla sua Verona continua a rispondere ogni giorno agli innamorati di tutto il mondo grazie a un pool composto da una cinquantina di segretarie delle più svariate nazionalità. E che cosa dovremmo dire di Michael Chabon, premio Pulitzer 2001 con Le fantastiche avventure di Kavalier e Clay, se non che è un vampiro pronto a dissanguare le sue stesse creature? Chabon ha infatti sceneggiato e pubblicato a proprio nome i fumetti dell’Escapista, una sorta di Houdini ideato dai protagonisti del suo romanzo, che a questo punto sarebbero autorizzati a chiedergli i diritti d’autore.

Non si tratta d’un semplice rovesciamento di ruoli. Chabon, Giulietta e Frusta sono sintomi seppure assai diversi d’una stessa sindrome epocale: il trionfo dell’Ibrido, effetto di una “realtà aumentata” sempre meno distinguibile dai suoi simulacri. Nel gran bailamme delle identità mentite o contraffatte è perciò ancor più importante non dimenticare il profetico ammonimento di Karl Kraus: «Non c’è dubbio che i Beethoven vengano diminuiti se dei caffettieri viene detto che sono creatori». Per tacere dei cuochi.

Poesie

La poesia che ho pubblicato

La poesia che ho pubblicato
Era la stessa del foglio che ho lasciato
scritto in un angolo,
per anni dentro un cassetto.
La poesia che ho pubblicato
Era quella che il mio cuore
ha aperto sul mondo,
come un melograno maturo
col riso spalancato
in grani lucenti e rossi,
gustosi e acerbi.

Ho corretto qua e là,
gli errori, la lingua, la forma,
la grammatica.
È rimasta intatta la linfa
vitale che ha mosso la libertà
di parlare, agire, pensare,
sognare, partire, tornare, restare.

Immutata la voglia bruciante
del mio cuore di dire a voce alta,
pur sussurrando,
le cose che ho scritto
su quel foglio strappato,
e che dirò.

Parole impresse nel primo inchiostro
che desse segno,
pietra o telefono che ho trovato.
In tutti questi anni,
in tutto questo tempo,
so per certo che,
grazie alla poesia che ho pubblicato,
non è affatto cambiato il mio cuore,
sei tu a esser cambiato, o lettore.



L’Africa
(Scritta dopo l’attentato di Barcellona, 18/08/2017)

L’Africa è nel terrore.
Nel terrore di vivere e morire,
Nel terrore di partire e tornare.
Nel terrore dell’Africa
C’è il terrore dell’Occidente,
Nel terrore dell’Occidente
C’è il terrore dell’Africa.

Il terrore della presenza,
il terrore dell’assenza.
Quanto Occidente c’è in Africa?
Quanta Africa c’è in Occidente?
Dell’Occidente è il terrore dell’assenza,
Dell’Africa è il terrore della presenza.
Eppure l’Africa è assente
L’Occidente è presente.

Perché l’Africa è assente dalle Borse mondiali?
Perché in Africa non si corre il Gran Premio di Formula Uno?
Le macchine più veloci al mondo sono fatte,
e corrono, col petrolio africano,
e in Africa non si corre un Gran Premio!
Sono gli africani il petrolio dell’Africa.
Fuggono dalla schiavitù di casa
per diventare schiavi dell’Occidente.

Col terrore negli occhi
di chi ha conosciuto il terrore,
manifestano così la loro presenza al mondo.
Il terrore negli occhi sotto gli occhi
di chi è assente in casa propria.

Perché, allora, alla presenza dell’Occidente
l’Africa è assente?
È vero, è giusto – dirai anche tu –.
Eppure queste cose le dico io,
ma dovrebbe dirle un africano in Africa,
e con lui molti africani in Africa.
Io dovrei sentirle pronunciate da loro,
anche fuori dall’Africa.

Non tu, ma io, dovrei
avere il coraggio di ascoltarle qui
pronunciate da loro,
per dargli ragione.
Tutto questo nonostante i loro morti,
nonostante i nostri morti.



Devo tacere…

Devo tacere, lasciarla parlare,
Fermare il moto del mio cuore,
Saper ascoltare, smettere di dominare,
di aggredire il mondo con verbosità convincente,
di ammiccare alla comprensione che comprende,
evitare di voler possedere quei segreti inconfessabili
che lasciano senza fiato, col tambureggiare ripetuto
di una lingua indolente e ribelle.

Non pretendere, ancora, di arrivare alla mente,
per vedere lei semplicemente che parla,
gesticola, sorride, si ferma per darmi un bacio d’improvviso.
Vederla muoversi elegantemente
tra le vie di questa città nuova,
districarsi tra politica, storia dell’arte,
immigrazione, trucchi e alta società.

Mai avrei pensato di incontrare la parte
migliore di me facendola semplicemente tacere,
ascoltare lei come un dono del cielo,
mentre guarda l’infinito del mare con l’infinito dei suoi occhi,
persi tra le sfumature dell’ultimo colore al tramonto,
quando il mare s’infrange rumoroso di fronte a noi;
sentirla esultare davanti a una stella cadente,
sotto il cielo stellato, guardato con gli stessi occhi,
una donna all’altezza del cuore,
cui segue silenzio per esprimere il Desiderio segreto.
Proprio lei non sa che questo è sempre stato
l’inconfessabile mio segreto:
scrivere righe profetiche accanto a lei.

Rima & Rhythmus musicae nella Comedìa

Il ritmo definisce quasi interamente la propria musica. Ritmo che –anche nella poesia dantesca – serve alla musica del testo: canto, cadenza d’intonazione, respiro creativo del poeta, equilibrio della composizione stabilito da pause e accelerazioni, attraverso l’endecasillabo suggerisce il fluire del tempo, stabilisce il susseguirsi continuo di versi in terza rima.

Terza rima di endecasillabi che, nella Divina Commedia, determina la prima azione del ritmo in quel testo. La stessa radice etimologica della parola rima pone davanti a un bivio: considerare la rima dal punto di vista metrico o dal punto di vista ritmico? Dal punto di vista della metrica o della fruizione musicale?[1] A partire dall’ultima vocale tonica, nella parte finale tra una o più parole, o versi, la rima possiede un’identità di suono e di accento che determina l’andamento ritmico e melodico del testo.[2] Il ritmo è, dunque, parte integrante di una funzione costitutiva, o qualità, della poesia che la critica spesso studia nel campo dell’analisi metrica, ma che all’origine delle lingue volgari ricadeva più propriamente nel campo musicale, dal momento che la poesia stessa rientrava nell’ambitus artis musicae.[3]

L’attenzione musicale espressa da Dante[4] ha forse più che il sapore di una ‘consapevolezza’ della critica moderna evidenziata principalmente con funzione ‘retorica’. Il fatto – per esempio – che il sirventese e la canzone fossero musicati all’età della Commedia, suggerisce certamente la funzione di un metro, ma dà anche conto della necessità che fu di Dante di creare un metro nuovo per un poema nuovo: poema classico nella forma e nello scopo, ma contemporaneo, pregno di una valenza musicale, più legata ai chansonnier medievali francesi che non ai ritmi declamatori di Virgilio.[5]

Ritmo musicale

 

L’aspetto della cadenza ritmica della terzina, dunque, la perfectio rhythmica della musica, aiuta a capire quale fu la portata di tale invenzione per un poema morale, epico, cronacistico, attraverso la sua funzione mnemonica, evolutiva, narrativa, musicale, orale, teologica, sillogistica, determinante per lo svolgimento della fabula poetica.

Fondamentale è analizzare il ritmo per definire la distribuzione dell’accento, il numero delle sillabe del verso, la posizione per cui anche il metro, alla fine, stabilisce quel ritmo. La distribuzione dell’accento metrico,[6] casi canonici a parte, che investono il modo e cioè il carattere del verso, fa sì che l’endecasillabo offra varie soluzioni ritmiche. Ci si richiama ad accento variabile ma, per quanto riguarda le possibili modulazioni dell’accento secondario, la collocazione finale spetta all’esecutore.[7] Il Fubini in particolare ha sottolineato la contrapposizione tra lettura ritmica, o lettura metrica, e lettura ad sensum. Riteniamo che una soluzione di compromesso sia adottabile, per ciò che pare insanabile nella distanza di posizioni tra studiosi di metrica classica e gusto recitativo di dizione dell’arte moderna. Gli uni e gli altri pare si discostino contrapponendo tra loro scelte di gusto a scelte di metodo.[8]

Parliamo di una lettura ritmica che consenta di percepire la regolarità metrica dell’endecasillabo scandito in terzine, ma che non smetta di considerare la pausa a fine verso, capace, da sola, di suggerire il tempo, il respiro semantico dell’intera frase. È una pausa musicale indispensabile, quella, utile alla comprensione del testo, per una lettura rispettosa della sua ritmicità. In tal modo si eviterebbe, per esempio, che il senso venisse soffocato dall’esasperazione timbrica, e che proprio il ritmo, di fatto, alla fine non conceda diverse significative varianti. Così si considera la ritmica evitando di distruggere il significato. All’interno di una lettura ritmica, mentre ci si abbandona al motivo di una lettura a voce alta, il senso del testo si recupera esattamente per via di quelle distanze architettonicamente cadenzate, già disegnate dall’autore, in sé già rivelatrici di significato.

C’è poi da considerare che anche le pause sistematiche in Dante svolgono un ruolo ritmico-semantico. Vengono applicate differentemente a seconda del luogo e dello scopo della funzione narrativa che ricoprono. Qualcosa di simile accade proprio col ritmo, quale varietà del contorno accentuale che dal metro interagisce col contorno prosodico. Metro e lingua, così, s’impongono l’uno sull’altra, creando una complessità timbrica e sonora che per esempio nell’Inferno – sono segno di ricerca delle rime difficili, di rime infernali, secondo la convenientia d’ottenere anche per via ritmica le rime “aspre e chiocce” (Inf. XXXII, v. 1), così come in Purgatorio e Paradiso gradualmente troviamo l’opposto rispetto alla tematica di quelle Cantiche.

Per l’Inferno, in particolare, Marina Nespor individua un ritmo astratto di tipo giambico. Schema formato da un’alternanza di posizioni metriche in tesi (debole) e posizioni metriche in arsi (forte).[9] Come esempio di lettura ritmica prendiamo un passo di Inferno, con quattro posizioni ritmiche principali, non necessariamente combinate con quelle sillabiche.[10] Solo dopo aver assegnato lo schema ritmico notiamo alcune importanti caratteristiche: esistono delle identità ritmiche, dei patterns. Si tratta di isole ritmiche, o nuclei ritmici, che nel brano si ripetono in diversi luoghi, e che qui per esemplificazione li abbiamo individuati con due colori.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Come si vede, anche una breve analisi di questo tipo porta a diversi interrogativi e a varie soluzioni rappresentative, in una lingua costruita attraverso l’intreccio consapevole di suoni e timbri che, pur in un solo metro, dia svariate ragioni comunicative utili alla propria causa: per cui suono e concetto perseguono un loro unico fine.

BIBLIOGRAFIA

  1. Alighieri Dante De Vulgari Eloquentia in Le Opere di Dante, a cura di Pio Rajna, Società Dantesca Italiana, Firenze, 1960.
  2. Alighieri Dante, La Commedia secondo l’antica vulgata, a cura di Giorgio Petrocchi, Casa Editrice Le Lettere, Firenze, 1994.
  3. Beltrami Pietro G., Gli strumenti della poesia, Bologna, Il mulino, 2002.
  4. Fubini Mario, Metrica e poesia, Milano, Feltrinelli, 1962
  5. Nespor Marina, Fonologia, Il mulino, Bologna, 1994.
  6. Terni Clemente, Musica e versificazione nelle lingue romanze, in Studi Medievali, Terza Serie, XVI, I sem. Torino, 1975.

Quaderni di M/R, atti del convegno “La musica nel tempo di Dante”, Edizioni Unicopli, Ravenna, 1986.

[1]   “Altro è il ritmo preso in considerazione nei manuali di metrica, che di necessità prescindono dalla poesia in concreto, altro è il ritmo reale, che risulta da tanti elementi, dalle parole, dal loro peso, dalla loro estensione, del loro colore, dai loro suoni, dalla loro varia disposizione, e così via; bisogna però sempre tener presente che solo per necessità di analisi parliamo di elisioni, cesure, ecc., e che questi elementi non esistono uno per uno: ciò che esiste è il ritmo; isolando quegli elementi distruggiamo la poesia”, Mario Fubini, Metrica e poesia, Milano, Feltrinelli, 1962, pag. 45. Si veda anche Quaderni di M/R, atti del convegno “La musica nel tempo di Dante”, Edizioni Unicopli, Ravenna, 1986.

[2]    Dal francese antico, risme, e il provenzale rim o rima, la funzione del suo significato originario si ricava dal latino rhythmus. Dove rhythmus della poesia metrica latina era considerato il rapporto di equilibrio e alternanza tra sillabe lunghe e sillabe brevi, che nella poesia latina medievale, veniva detta appunto rhythmica. Indicando, cioè, le forme che vanno a perdere dinamica quantitativa, per rispettare altro tipo di parametri: numero delle sillabe, distribuzione dell’accento e rima, appunto. Si veda Pietro G. Beltrami, Gli strumenti della poesia, Bologna, Il mulino, 2002, pag. 75.

[3]    “Il rapporto fra metrica e musica nasce storicamente dal fatto che in origine (un’origine ripetuta più volte nella storia) i testi in versi erano tali perché eran testi per musica: si pensi quante volte la poesia è stata detta canto, anche quando non era per musica, e quante volte è stata effettivamente cantata. Le norme metriche non sono affatto assimilabili alle regole della musica; ma la metrica, come la musica, organizza nel tempo fenomeni che sono anche suoni (non puri suoni, ma segni linguistici, fatti inseparabilmente di suono e significato), mettendoli in relazione fra loro secondo rapporti di tempo e di qualità sonora.”, Pietro G. Beltrami, Gli strumenti della poesia, Bologna, Il mulino, 2002, pag. 13.

[4] “Poesim (…) nichil aliud est quam fictio retorica musicaque poita”, < La poesia altro non è che una finzione costruita sulla retorica e sulla musica > (De vulgari eloquentia, II, IV, 2).

[5]    Dante compose un sirventese enumerativo, dedicato alle trenta più belle donne di Firenze, fatto certamente legato alle sue frequentazioni culturali in ambito musicale. Ma una delle argomentazioni portate avanti dal Fubini, sulla scia del De Lollis, è che il sirventese sia genere letterario meglio accreditato a inquadrare da vicino la costituzione genetica della terzina. Il sirventese era una forma di componimento musicato, che si adattava alle circostanze d’occasione, poesia di attualità, d’invettiva, con un metro pressoché identico a quello della canzone. Anche la canzone, stando alle affermazioni di Dante, era componimento che aveva forti attinenze con la musica, dato che – dopo che il poeta aveva fatto il lavoro di ‘armonizzare’ il testo, per renderlo più fruibile non solo all’ascolto, ma anche al canto – poteva essere accompagnata d musica musicata. Da questo tipo di opera derivava il suo nome: canzone. Ma nel De vulgari eloquentia troviamo importanti parole di teoria letteraria di fondamentale rilevanza per questa argomentazione. Sono parole dedicate alla descrizione del metro della canzone, e in particolare quando si parla del piede: “E se capita che nel primo piede ci sia una terminazione priva di rima, bisogna assolutamente assegnargliela nel secondo. Se invece ogni terminazione del primo piede ha qui stesso il suo accompagnamento di rima, nell’altro è lecito riprendere o invece rinnovare le rime, come si preferisce, o totalmente o in parte, purché si conservi in tutto e per tutto 1’ordine delle precedenti: mettiamo, dati piedi di tre versi, se nel primo piede le terminazioni dei versi estremi, cioè il primo e 1’ultimo, si rispondono, è necessario che si rispondano anche le terminazioni alle estremità del secondo piede; e quale si presenta nel primo piede la terminazione del verso mediano, voglio dire accompagnata o scompagnata, tale dovrà riaffacciarsi nel secondo: e la stessa regola va osservata per i restanti piedi.”, Dve, II, XIII, 10. Riteniamo che qui si possa individuare, in embrione, l’origine della genesi della terzina dantesca. È questo forse un passo che pertiene propriamente alla fase di elaborazione concettuale e culturale della terzina, anche se, in questo stadio, ancora inconscio.

[6]   Detto ictus, in metrica differente dall’accento dinamico, o d’intensità – nell’endecasillabo si basa su due tipi di schemi accentuativi fondamentali che determinano il profilo ritmico del verso: detti a maiore ed a minore. Il tipo a maiore è l’endecasillabo con l’accento principale sulla 6° sillaba, prima della 10° canonica, di tono normalmente solenne. Il tipo a minore è l’endecasillabo con l’accento principale che cade sulla 4° sillaba, prima della 10° canonica, di tono normalmente più pacato. Entrambi, nella loro nomenclatura, ricordano in musica il modo delle tonalità maggiore o minore.

[7]    Decisivo, dunque, il tipo di lettura scelta dal lettore, il quale decide gli spostamenti e determina il profilo ritmico del verso, pur avendo i punti di riferimento negli accenti primari. “Gli altri accenti sono secondari rispetto al metro, ma sono altrettanto importanti per il ritmo del verso; la disposizione di tutte le sillabe toniche o atone, soprattutto nei versi ad accentazione variabile, è anzi il primo strumento in mano al poeta per l’elaborazione ‘musicale’ del discorso”. Pietro G. Beltrami, Gli strumenti della poesia, Bologna, Il mulino, 2002, pag 54. La varietà dell’endecasillabo è elogiata da Dante nel De Vulgari Eloquentia per quella flessibilità determinata dal tempo e dalla durata dell’esecuzione del verso. Una lettura in grado di restituire la qualità musicale del testo, insieme a quella ritmica del metro, è certamente la recitazione a voce alta, all’interno di una regolarità metrica che di per sé è già musicale.

[8]    In maniera particolare nel Medioevo si posero le basi per la futura terminologia metrica, quella che noi oggi, seppure con una consapevolezza differente, correntemente utilizziamo. In questa esposizione veniamo confortati dalle applicazioni della musicologia allo studio letterario. In uno studio non recente, del 1975, infatti, Clemente Terni, musicista e musicologo sensibile alla lezione del Contini, aveva individuato un metodo prettamente musicale per determinare i modi ritmici di tutte le varietà tipiche della principale versificazione italiana. “In una prima fase vi sarà distinzione tra sillabe accentate con accento di diverso tipo, ma subito dopo si osserverà che solo alcuni accenti dànno ritmo alla frase. Questi accenti, che saranno poi chiamati accenti ritmici, usurperanno il ruolo di kyrios tonos all’accento acuto e gli accenti grave, acuto, e circonflesso resteranno alla grammatica.” Clemente Terni, Musica e versificazione nelle lingue romanze, in Studi Medievali, Terza Serie, XVI, I sem. Torino, 1975, pag 14. Basandosi sullo scritto di un autore del V secolo d.c. (De nuptiis Philologiae et Mercurii, di Marziano Capella, nel quale si evidenzia una particolare attenzione alla caratteristica musicale del linguaggio), Terni dice che in questa fase viene elaborato il naturale processo da una prosodia classica basata sulla quantità vocalica alla qualità sillabica, solo grazie al mantenimento dell’apporto concreto della musica. Il passaggio dalla percussio all’accentus, dunque, da un fatto temporale a un fatto sonoro, è il marchio di un cambiamento epocale nella metrica e nella versificazione medievale: dalla classica, appunto, a quella volgare. Il numero sillabico determina, così, la collocazione dell’accento, il ritmo è equiparato a quello musicale, il fatto sonoro della rima ripetuta a fine verso acquista una valenza ritmica, e non solo melodica. Le opposte maniere versificatorie, prosegue il Terni, ricadono nell’ambitus artis musicae, “naturale humus della loro origine”. Ma Terni va oltre, attraverso l’associazione musicale del tetracordo prima e, dopo la lezione di Guido D’Arezzo, dell’esacordo, poi, ricava i modi ritmici della versificazione italiana a partire dalla distribuzione dell’accentus. Posti in relazione con la semiminima della scala diatonica naturale, presente tra il terzo e quarto grado e il settimo e ottavo, lungo cui l’accentuazione ritmica doveva essere più marcata. Le soluzioni ritmiche accordali arrivano a riguardare anche l’endecasillabo, e a tal proposito si formulano varie ipotesi perfino per una esecuzione ritmica delle rime dantesche della Commedia. L’endecasillabo, infine, a seconda della sua distribuzione accentuale, si può considerare un pentasillabo più un eptasillabo, congiunto o viceversa, così da ottenere, per parte ritmica, rispettivamente, un tetracordo più un esacordo, congiunto o viceversa. Riteniamo questo un importante lavoro nella ricerca filologica, per un terreno comune riconosciuto nelle varie epoche come sempre vivo tra musica e poesia. Significati e accezioni moderne ridotte oggi a settori, rispetto al loro campo di applicazione originario.

[9]   L’analisi della stringa ritmica prevede di considerare una griglia metrica astratta, in grado di inglobare la maggioranza dei casi regolari, e sopportare le modificazioni che il materiale linguistico impone, per variatio e accidente, al materiale metrico: “Il primo vantaggio consiste nel rendere conto del fatto che i versi uniformemente giambici sono i più diffusi nella Commedia. Il secondo vantaggio è che si rende conto del fatto che anche negli altri casi, di endecasillabi che non sono completamente giambici, le posizioni pari sono di preferenza forti e quelle dispari deboli. Presumendo che l’endecasillabo abbia solo una posizione obbligatoriamente forte, la decima, e che ci siano diverse possibilità non connesse tra di loro per le altre posizioni, non si rende conto di queste due caratteristiche fondamentali dell’endecasillabo dantesco. Il terzo vantaggio di questo schema è che da esso, con poche regole ben definite si possono derivare tutti i versi dell’Inferno e che tali regole forniscono una misura della tensione o complessità: un verso completamente giambico avrà, a questo livello, tensione zero, e ogni deviazione da esso (espressa da una regola) aumenterà progressivamente la tensione”, Marina Nespor, Fonologia, Il mulino, Bologna, 1994, p. 298. Il ritmo metrico astratto è collocato dalla Nespor al secondo livello della griglia metrica, quella dei piedi metrici, mentre ciò che rende giustificazione del ritmo dell’endecasillabo si registra al terzo livello della struttura metrica di un’analisi fonologica, quello degli emistichi. Sono infatti queste le porzioni di verso che hanno le prominenze accentuali maggiori o minori, quelle che definiscono la stringa ritmica del verso, che stabiliscono la distinzione del modo a maiore, a minore, basano sulla lunghezza temporale dell’intero verso, e sul contorno accentuale dell’intera frase.

[10] LEGENDA: Le posizioni metriche che ricevono l’accento ritmico sono rappresentate da *; le posizioni isolate sono rappresentate da °, e indicano una pausa verbale che occupa a tutti gli effetti una posizione ritmica, rendono conto sia della pausa di fine verso, che – dove è concepita – della pausa della cesura a centro verso. Già il Sesini [1939] aveva chiamato questa pausa col nome ‘silenzio musicale’ e, anche egli, mentre studiava le caratteristiche dello scontro accentuale a centro verso in uno studio sul Petrarca, propese per una lettura ritmica di quei testi.